Композиторы Беллини и Доницетти[75] ставили там свои новые оперы. На первом же представлении «Анны Болейн» Доницетти, в которой главные партии исполняли Рубини и Паста, Глинка пришел в совершенный восторг. От его чуткого слуха не ускользали и самые тонкие, едва уловимые оттенки в пении Рубини. После каждого посещения оперы, возвращаясь домой, Иванов и Глинка повторяли все то, что в пении и в оркестре особенно их изумило. Иванов довольно скоро постиг приемы Рубини, а Глинка так ловко и тонко подражал самой Пасте, проигрывая ее арии на фортепиано, что приводил в удивление знакомых, соседей и просто любителей с улицы, толпившихся под окном.
Тут подоспел карнавал со всем его пестрым и сутолочным весельем. В театре поставили «Сомнамбулу» Беллини. Все хотели послушать новую оперу. Перед зданием театра шумел карнавал. Отовсюду звучали то смех, то ария, вперемежку с уличной песенкой. Но Паста с Рубини так пели в «Сомнамбуле», что, несмотря на веселое оживление карнавальной поры, зрители плакали в сцене второго акта. Плакали и артисты. Их слезы были совсем непохожи на театральные слезы, они рыдали от чистого сердца.
Однако чем больше Глинка приглядывался к Италии, чем он глубже вслушивался в звучание опер, в приемы и в голоса знаменитых певцов, тем яснее он видел, что отношение знаменитых итальянских мастеров к своему искусству поверхностно.
Так музыкален и одарен итальянский народ, что и певцы, и, пожалуй, лучшие сочинители опер, не столько сами творили, сколько перенимали свои мелодии и свое исполнительское искусство у толпы, довольствуясь самой легкой и неглубокой разработкой подхваченной интонации или темы. Казалось, что в этой стране от композитора требуется не личное дарование и не оригинальный талант, а простая отзывчивость, то есть умение подслушать и подхватить на лету то, что звучит, что поется в народе. Беллини, Россини и Доницетти в равной степени почерпнули свое богатство из музыкальной сокровищницы народа. Подчас не легко бывало понять: то ли толпа, восхищенная оперной арией, в минуту затвердив мотив, разносит его по всему Милану, то ли, напротив, создатель оперы ввел в партитуру тот самый мотив, который давно уже носился по улицам города. Быть может, толпа, услышав новую пьесу в театре, радуется тому, что мелодия ей знакома с младенческих лет, что мелодия эта – ее порождение.
Из этих наблюдений Глинка вывел важное следствие: искусство Италии потому и стоит высоко, что оно, в основе своей, – народно. Итальянская музыка жизнерадостна, потому что она создана народом.
Эти соображения были для Глинки важны. Они были созвучны его петербургским мыслям о народности в музыке. Но приглядываясь к итальянцам, Глинка ясно видел, как глубоко различие в характере итальянца и русского. Настоящее чувство в Италии – редкость, а подлинная серьезная страсть – и еще того реже. Чувство в характере итальянца заменяет природная живость. Малейшее впечатление, иногда пустяковое, овладевает вдруг всем существом итальянца так же мгновенно, как и проходит. Русские чувствуют иначе: не на всякое впечатление отзывается русский человек, а то, которое западет в душу, затронет ее глубоко. Чувство русского человека возникает не сразу, развивается медленно. Зато оно стойко, не вспыхивает и не сгорает как порох.
То же самое чудилось Глинке и в итальянской музыке и в театре. Ни в том, ни в другом не видел он глубины. Итальянцы капризны, непостоянны. Блеск исполнения итальянских певцов заключается по преимуществу в мастерстве, в технике и во внешних украшениях, рассчитанных на вкус падкой до таких эффектов публики. Итальянский певец, выходя на сцену, прежде всего хочет удивить, произвести впечатление. Умение нравиться, очаровывать и пленять, добиться успеха и славы – вот главная цель итальянского художника, и она едва ли не выше в его глазах самого искусства.
Глинке это понимание было чуждо, он находил, что и в пении Рубини слишком много блеска, в ущерб глубине исполнения.
Штерич ввел Глинку в высшее миланское общество, где также увлекались музыкой. Но и итальянские светские музыкальные дилетанты мало чем отличались от петербургских любителей музыки. И здесь, в Италии, так же восторженно толковали об искусстве и так же неглубоко его понимали. Однако в России был еще и русский народ со своими, присущими ему одному, нравственными понятиями, простотой и готовностью на великие подвиги, как это было во время Отечественной войны двенадцатого года.
Что же касается народа Ломбардии – крестьян, погонщиков мулов, угольщиков и нищих, то с первого взгляда поражала только их крайняя бедность. Вопреки общеизвестному представлению о веселости итальянцев, эти люди были скорее угрюмы, чем веселы, скорее замкнуты, чем общительны. Ходили они, глядя в землю, славно пригнутые к ней невидимой ношей, лежащей на их плечах.
Да и что удивительного? Труд их тяжел, жизнь – скудна, бремя налогов почти непосильно, интересы весьма ограничены. Нужда порождала угрюмость и жадность.
Приглядываясь к ломбардским крестьянам, условия жизни которых не были тяжелее условий русских крепостных крестьян, Глинка не находил в итальянцах ни сметливости, ни любознательности, ни сердечности, ни великодушия, свойственных русскому землепашцу.
Но если это так, то откуда же брались истоки живой итальянской музыки? Из веселости, живости городской толпы? Но разве толпа – народ? Тут Глинка чего-то не понимал. Ответ на свой недоуменный вопрос получил он позднее, когда переехал на юг Италии.
Из Милана Глинка с Ивановым двинулись в Геную. Этот город, расположенный амфитеатром, напомнил Глинке рассказ о Вавилоне с его знаменитыми висячими садами. Из Генуи проехали в Рим. Здесь на каждом шагу путешественники видели памятники великого прошлого. Они были прекрасны, но мертвы, а Глинку манила и привлекала живая жизнь. Огромный с колоннадами собор св. Петра казался слишком искусственным сооружением. Тяжелые византийские церкви и стрелы взлетающих вверх готических соборов непосредственней выражали идею зодчества и глубже вторгались в память.
По дороге в Неаполь стали попадаться пальмы и кактусы. От них веяло воздухом дальних странствий и своеобразием дикой южной природы.
Наконец добрались до Неаполя. Здесь было все прекрасно, празднично, – и солнечный свет, и прозрачный небесный свод, и отраженные в воде залива горы Сорренто. Настоящий праздник природы.
Но и неаполитанцы, при всей своей живости и богатстве южного темперамента, жили далеко не праздничной жизнью. Па всем протяжении пути бесчисленные проводники, погонщики мулов, носильщики, трактирщики, уличные рассказчики и певцы так и роились вокруг Иванова и Глинки, выжидая заработка.
В Неаполе Глинка, разумеется, поспешил в театр. Неаполитанский театр был хорош, опера – превосходна. Там выступали известные певцы – Тамбурини[76], Базадонна. Однако на сцене и в оркестре Глинка услышал то же, что и в Милане – опять внешняя красивость, погоня за дешевым успехом.
Глинка стал чаще бывать в маленьком неаполитанском театре, где ставили пьесы, написанные на бойком и очень живом неаполитанском наречии. Здесь неизменно появлялся на сцене Пульчинелло, и его шуткам и веселью можно было вдоволь посмеяться, сидя в уютной, грязноватой ложе. Здесь Глинка познакомился ближе с неаполитанским характером. Он привлекал своей наивной беззаботностью, заключавшей в себе что-то детское.
Здесь, в Неаполе, Глинка встретился с настоящим большим художником, – то был знаменитый певец Нодзари.[77] Нодзари давно уже оставил сцену и жил на покое, но в старом артисте сохранились природная живость и непосредственность чувства. Минутами он молодел. Голос, которым Нодзари и в старости владел мастерски, удивлял своей силой, чистотой и диапазоном. Пение Нодзари было так же превосходно, как игра Фильда на фортепиано. Грубых и явных эффектов в исполнении Нодзари, как и Глинка, не терпел.
