Многие из бывших пансионеров принадлежали к кругам, весьма близким к будущим декабристам. Зерна тех взглядов и убеждений, которые исповедовали декабристы, их отношение к русскому обществу, правительству и царю запали в сознание Глинки еще в пансионские годы. Эти взгляды были ему не только знакомы, он их разделял.
Вернувшись в столицу, Глинка прежде всего разыскал своих музыкальных друзей. Затем, уступая просьбам родных, постарался поступить на службу.
С помощью родственников служба нашлась. Он был принят секретарем в Совет путей сообщения. Неожиданная должность ввела молодого Глинку в новый круг светских знакомств. Он познакомился с сыном правителя канцелярии Константином Бахтуриным[58]. Считая себя настоящим поэтом, Бахтурин довольно бойко писал слова для романсов. Между поэтом и музыкантом возникла дружба, основанная, как им казалось тогда, на общих творческих интересах.
Глинка стал появляться в салоне графини Сиверс, где музицировали и пели, в гостиной княгини Хованской, где развлекались музыкой, в доме известного богача Демидова, где музыкой занимались серьезней.
Здесь Глинка встречался с людьми, которые хотя не блистали образованием, но умели казаться умнее и содержательнее, чем были на самом деле. Все они увлекались музыкой; увлекаться музыкой в свете считалось модным. Графиня Сиверс владела приятным сопрано, Елена Демидова – сильным и звучным контральто. Ее называли первой из светских певиц.
В этом обществе Глинка был принят и как артист, и как равноправный член. Там, где другие артисты, как Майер и Бем, чувствовали себя на унизительном положении полуслуг, он был своим человеком. Воспитанный, образованный, остроумный, умеющий говорить на четырех языках и рисовать барышням в альбом швейцарские хижины, Глинка и сам не заметил того, как завоевал репутацию доброго малого.
Музыка ограждала Глинку от излишнего увлечения светскими успехами. Квартеты, симфонии Гайдна, Моцарта и Бетховена, которые Глинка разыгрывал в четыре руки с венской пианисткой Лигле, учившей музыке в доме Хованской, у Демидовых, оберегали его от соблазнов любительства.
Он продолжал свои занятия композицией: сочинил первую часть сонаты для фортепиано и альта. Вторую часть – адажио он написал позднее, последнюю так и не закончил. Но тему этой последней части в русском народном вкусе Глинка использовал в другом произведении. Тогда же из общих занятий с молодым Бахтуриным возник и первый романс «Моя арфа». Следуя моде, Глинка написал этот романс в «жестоком», как говорили тогда, то есть чувствительном роде. С обычной серьезностью и строгими требованиями к себе Глинка решил, что писать для голоса невозможно, не зная вокальной техники исполнения. Чтобы писать для голоса хорошо, следует самому быть певцом. Эта мысль побудила Глинку познакомиться с итальянцем Беллони и начать учиться пению.
Голос у Глинки был неразработан. Немного сиплый, несколько в нос, ни тенор, ни баритон. Даже при абсолютном слухе, от непривычки слушать себя Глинка подчас фальшивил. Прирожденная музыкальность, чуткость и артистичность со временем придали пению Глинки редкую выразительность.
В свете никто не подозревал, сколько труда и упорства вкладывал Глинка в занятия пением и композицией. Сомнения и муки, искания и недовольство собой, бесчисленные помарки на нотах, отчаяние были известны только Якову Нетоеву, бессменному свидетелю упорного труда. Бывало всю ночь, при задернутых шторах и при свечах, Глинка расхаживал по комнате от угла до угла, ненадолго присаживался к роялю, потом обрывал игру и снова шагал по комнате. Яков варил ему кофе, чинил перо, подавал нотную бумагу. Потом садился на стул в уголку и, покуда не одолевала дремота, слушал, как играет барин.
Бессонная ночь не мешала Глинке на следующий день появляться в свете. Строго одетый и внешне спокойный, композитор садился за фортепиано. Бледность лица и лихорадочный блеск глаз приписывали мгновенному действию вдохновения. Все удивлялись, как легко и свободно творит мосье Глинка. Плоды его долгих трудов всегда принимались за яркий экспромт, за фейерверк мгновенной импровизации. Глинка действительно был превосходный импровизатор, но и в основе импровизации его лежала долгая, упорная работа. Сам Глинка часто говаривал, что труд художника должен оставаться незаметным для публики.
Чем сильнее поглощала Глинку творческая работа, чем глубже он вдумывался в свои занятия, тем яснее он сознавал, что светское музицирование совсем не искусство, а только развлечение. В кругу его светских знакомых не с кем было поделиться сокровенными мыслями, некому было доверить сомнения, замыслы и мечты.
Он принялся читать журналы и альманахи, в которых затрагивались общие вопросы искусства, эстетики. В журналах и в альманахах тогда толковали о романтизме, в нем видели главное направление поэзии и искусства. Но после пушкинских южных поэм – «Кавказского пленника» и «Бахчисарайского фонтана» единства во взглядах на романтизм не было никакого. Никто не знал точно, что именно называется романтизмом, судили каждый по-своему. В определениях намечалось, однако, два направления романтизма. Издатель «Полярной звезды» Александр Бестужев[59], служивший в одной канцелярии с Глинкой в Совете путей сообщения – задорный, совсем молодой человек, – жестоко критиковал романтизм Жуковского, еще так недавно признанный всеми за лучшее направление в поэзии. Бестужева поддерживал Кюхельбекер, уже возвратившийся в Петербург и издававший свой альманах – «Мнемозину». Сущность их замечаний в адрес Жуковского сводилась к упрекам в отходе поэта от жизни в мир выдуманной средневековой тематики, мистики, чертовщины. Но толки о романтизме были неотделимы от споров по поводу народности. Бестужев и Кюхельбекер, Сомов и Федор Глинка, – приверженцы новой, бунтарской струи в романтизме, едко высмеивали писателей, стремившихся подражать иностранным, чужим образцам, поэтов, сначала вздыхавших по-стерновски, потом любезничавших по-французски и под конец залезших в тридесятую даль по-немецки. Бестужев прямо ставил вопрос о создании русской национальной литературы, свободной о г подражаний западным образцам. Товарищ его по изданию «Полярной звезды» Кондратий Федорович Рылеев еще яснее высказал ту же мысль, назвав подражательность «веригами чуждых мнений».
Чем больше Глинка читал, тем больше он убеждался, что суть этих споров о романтизме и о народности сводится к двум враждующим направлениям политической мысли. Рылеев, известный в то время поэт, автор сатиры «К временщику» и только что напечатанных «Дум», ратовал за гражданское направление поэзии, Бестужев и Кюхельбекер поддерживали его. Напротив, сторонники романтизма Жуковского провозглашали полную независимость искусства от жизни. Глинка любил стихи Жуковского и с детства знал их наизусть, но мысли Рылеева и Бестужева о целях и назначении искусства казались ему верны. Гражданская лирика Пушкина, его «Деревня» и «Вольность», его эпиграммы на Аракчеева, на царя, да, наконец, и самая ссылка поэта на юг за политические стихи служили живым подтверждением правоты этих мыслей.
Идея народности также была не нова. Еще в пансионе ее проповедовал Кюхельбекер. Однако в журнальной статье, в «Мнемозине», мысль Кюхельбекера высказана была острее, чем когда-то на лекциях. Теперь Кюхельбекер писал: «…да создается для славы России поэзия истинно-русская… Вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные суть лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности». Читая эти слова, Глинка так живо представлял себе Кюхельбекера, что захотел найти, повидать прежнего своего наставника. Глинка скоро разыскал Вильгельма Карловича – он мало переменился за два с лишним года разлуки. Восторженный пафос речей и выражение глаз Кюхельбекера, устремленных в пространство, были все те же. Но мысли свои Вильгельм Карлович выражал теперь и в беседе намного отчетливей. С первой же встречи он стал доказывать Глинке, что время пустых разговоров и отвлеченных мечтаний прошло. Что общество требует действий решительных и каждому надобно быть готовым к гражданскому подвигу. Из слов Кюхельбекера Глинка понял, что в обществе назревают какие-то важные перемены, что началось и уже отчасти определилось общественное движение. Но все это сказано было не прямо, а осторожно, в намеках. Что за движение, какие именно перемены – этого Кюхельбекер не объяснил, а Глинка расспрашивать не решился.
