• 617

сколько выливается мочи после полдюжины нива. Приехавши домой, раза два попытался его сыграть, и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедииности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы».

Думаю, что считаные из ленинградских слушателей, пришедших 2 октября 1960 года на премьеру Восьмого квартета, разобрались в этой конструктивной «прекрасной цельности». Не ду.иаю также, что многие с ходу расшифровали такие, скажем, намеки Шостаковича, как сопоставление им в четвертой, предпоследней, части этого сочинения песни «Замучен тяжелой неволей» с мелодией из той сцены оперы «Леди Макбет», которая описывает путь каторжан в Сибирь – дорогу, не раз воображавшуюся самому композитору. Публику просто сбила с ног могучая эмоциональная волна этой музыки – я был на той премьере и могу это засвидетельствовать.

Я также вспоминаю, что как раз некоторые профессиональные музыканты были растеряны: эта музыка Шостаковича нарушила их «пространственный императив». Многие из них разгадали автобиографичность квартета, но не знали, как же ее истолковать. Я, тогда 16-летний школьник, напечатал рецензию на премьеру Восьмого квартета в ленинградской

газете «Смена». Это был мгновенный отклик, неумелая, но искренняя заметка – а от своих старших коллег я ждал серьезного анализа. Но им почему-то казалось, что сочинять исповедальную музыку… неприлично, что ли.

В вышедшей в том же 1960 году сочувственной книге о Шостаковиче в связи с авторской темой-монограммой специально оговаривалось: «Подтверждений, что это намерение композитора, а не случайное совпадение – нет». И даже в изданной уже после смерти Шостаковича серьезной монографии Марины Сабининой (1976) об этом же мотиве говорилось: «На том, что нельзя преувеличивать его «автобиографического» значения, кажется, сходятся все авторы…» Боже, как осторожны бывают музыковеды (правда, не только в Советском Союзе).

Проблема семантической интерпретации, в музыке изначально сложная и запутанная, для творчества Шостаковича, с его богатым «латентным содержанием», особенно важна. Музыка Шостаковича, не завися исключительно от словесных комментариев, тем не менее существенно выигрывает, когда ее помещают в психологический, политический и социальный контексты.

Шостакович это, кстати, отлично понимал. Понимал он также, что в профессиональной

618

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

619

музыкальной среде, с ее неистребимо «цеховым» кастовым духом и склонностью к снобизму, все возраставшие коммуникативные устремления его музыки встречаются с усиливающимся подозрением. В отношениях Шостаковича с его отечественной аудиторией назревал жестокий кризис.

Частично этот кризис можно объяснить объективными причинами. Некогда относительно цельная, советская публика для серьезной современной музыки к 60-м годам начала дробиться. Для небольшого, но влиятельного ее сегмента привлекательными стали запретные, а потому особенно заманчивые ценности утвердившегося в то время на Западе музыкального авангарда.

Для этой части слушателей включение песни «Замучен тяжелой неволей» в струнный квартет было абсолютным моветоном. Другая часть аудитории искала в современном искусстве прежде всего выражения оппозиционных по отношению к советской власти настроений. Для этих людей афронтом стало широко разрекламированное авторское посвящение Восьмого квартета – «Памяти жертв фашизма и войны».

С этим посвящением у Шостаковича произошла серьезная тактическая накладка. Он думал, что с его помощью прикроет от властей

сокровенную сущность своего нового опуса, а слушатели сами как-нибудь разберутся. По сути, это было продолжением тактики игры с властями в кошки-мышки, адаптированной Шостаковичем еще в 30-е годы.

Эта тактика «эзопова языка» не раз успешно срабатывала, давая возможность Шостаковичу использовать публичные словесные комментарии к своей музыке как некий необязательный гарнир: власти съедят, а слушатели отбросят, не заметив. Но с некоторых пор этот прием начал давать осечку.

Именно наиболее чуткая часть аудитории, та самая, которая некогда напряженно вслушивалась в искусно замаскированный подтекст музыки Шостаковича, теперь требовала, чтобы позиция автора была декларирована с гораздо большей определенностью. Для нее антифашистская тема, которую советская власть продолжала и после войны эксплуатировать в пропагандных целях, уже не являлась актуальной.

Посвящение Шостаковичем Восьмого квартета «Памяти жертв фашизма и войны», вопреки воле композитора, вводило в заблуждение не власть, а слушателей. Из-за этого самое исповедальное сочинение Шостаковича многими осталось непонятым.

Для Шостаковича это было большим ударом. Надо полагать, именно в это время Шос-

620•СОЛОМОН ВОЛКОВ

такович начал задумываться о роли слов в своей музыке, а также о значимости авторского комментария к ней1.

Здесь надо вновь вспомнить о социальном и культурном контексте. После смерти Сталина в Советском Союзе произошли существенные сдвиги. Хотя государственная система в своей глубинной основе продолжала оставаться сталинской, в общественном дискурсе, впервые за долгие годы, стали прорезаться независимые голоса. Центральным вопросом продолжало оставаться отношение к сталинскому наследию. Симпатии или враждебное отношение к этому наследию определяли политическую позицию человека.

Буквально каждая государственная акция, особенно в области идеологии и культуры, оценивалась либо как приближение к сталинской линии, либо как отдаление от нее. Это было характерно и для режима Хрущева, и для правления сменившего Хрущева в 1964 году в результате бескровного аппаратного переворота жовиального Леонида Брежнева, любимца номенклатуры.

Вехами в этом драматичном процессе можно назвать публикацию «Одного дня Ивана Де-

' Отсюда протянулась ниточка к ею мемуарам, которые Шостакович надиктовал мче впоследствии, в первой половине 70-х годов.

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*621

нисовича» Александра Солженицына (1962), суды над поэтом Иосифом Бродским (1964) и писателями Андреем Синявским и Юлием Даниэлем (1966), а также появление в самиздате «Размышлений о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе» академика Андрея Сахарова (1968). Участие Шостаковича в этом антисталинистском движении было значительным, хотя и противоречивым. Описание и анализ его вклада в десталинизацию и всех сопутствующих зигзагов запутанного творческого и общественного пути композитора в эти годы выходит за рамки данного скорее краткого эпилога к книге.

Но напомнить здесь о важнейших антисталинских творческих жестах Шостаковича той эпохи необходимо. Это, в первую очередь, Тринадцатая симфония («Бабий Яр») для солиста-баса, хора басов и оркестра на нашумевшие стихи популярного молодого поэта Евгения Евтушенко.

Опубликованное Евтушенко 19 сентября 1961 года в московской «Литературной газете» стихотворение «Бабий Яр» стало международной сенсацией: в Советском Союзе давно уже никто не осмеливался так открыто и громогласно заявить об отечественном антисемитизме. Сам Хрущев обрушился на это стихотворение. Положив его на музыку, Шоста-

622 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 623

кович вступил в открытую конфронтацию с властями, чья антисемитская политика восходила к Сталину.

Вокруг исполнения симфонии сложилась крайне нервозная атмосфера. Дирижер Евгений Мравинский, до той поры самый близкий Шостаковичу исполнитель (он взял на* себя риск премьеры Пятой симфонии в опасном 1937 году и с тех пор не раз поддерживал композитора в драматических ситуациях), на сей раз, как считают многие, спасовал, что само по себе красноречиво свидетельствовало о неустойчивости обстановки. На дирижера Кирилла Кондрашина, взявшегося исполнить эту симфонию, власти давили до самой последней минуты: они пытались так или иначе сорвать премьеру, превратившуюся (как и опасались наверху) во внушительную по тем временам демонстрацию оппозиционных настроений.