И еще об одном человеке, по-видимому, думал Шостакович, сочиняя эти потрясающие страницы. Его 28-летний ученик, еврей Вениамин Флейшман, был отправлен в составе народного ополчения на фронт и погиб под Ленинградом в первые же месяцы сражений. То была, говоря словами Пастернака, «полная гибель всерьез», а не та пропагандная игра в добровольчество, в которую был втянут в начальные дни войны Шостакович. С его гипертрофированной совестливостью, типичной для русской интеллигенции, Шостакович воспринял смерть Флейшмана как личную рану, об этом он мне и говорил, и писал.

Одновременно с сочинением своего трио Шостакович работал над завершением «Скрипки Ротшильда» – оперы (по Чехову) на еврейскую тему, начатой Флеишманом до войны в классе композиции Ленинградской консерва-

440 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 441

тории под руководством и с поощрения Шостаковича. Погружение в еврейский мелос флей-шмановской оперы, гибель ученика, смерть друга, война, известие о Холокосте, навязчивые мысли о собственной смерти – все это создавало социальный фон и психологическую почву, на которой произросло трио, одно из самых безысходных сочинений Шостаковича. Настроение в нем созвучно стихам Марины Цветаевой:

Пора – пора – пора Творцу вернуть билет.

Но вернувшаяся в 1939 году в Советский Союз из эмиграции Цветаева, не выдержав обрушившихся на нее несчастий, повесилась в августе 1941 года («На твой безумный мир/ Ответ один – отказ»), а выражавшее отчаяние не меньше цветаевского трио Шостаковича в 1946 году получило Сталинскую премию.

Вот еще один парадокс того времени! Ведь Сталинские премии были любимой игрушкой вождя. Он не мог и помыслить устраниться от отбора «лучших, талантливейших». Это доказывается тем, что в 1944 и 1945 годах, когда напряжение и усталость от бессонных ночей в ставке Верховного Главнокомандующего

достигли, видимо, своего апогея, премии не присуждались.

Надо полагать, что Сталин попросту не имел возможности и сил ознакомиться со всеми номинированными произведениями, а перепоручать окончательный выбор другим не хотел. Зато в 1946 году, после победы в войне, Сталинские премии присуждались дважды: в январе – за произведения, созданные в 1943-1944-м, а в июне – за 1945 год.

Трио Шостаковича получило премию второй степени в январе. При этом номинированная тогда же его Восьмая симфония была отвергнута. Проникнуть в логику сталинского мышления на этот счет помогает выступление Фадеева на заседании Комитета по Сталинским премиям, где происходило предварительное обсуждение номинированных произведений.

Верный Санчо Панса вождя, Фадеев в данном случае озвучил не только соображения Сталина, но и его манеру говорить: «В таких областях, как литература и живопись, мы лучше разбираемся, что такое формализм, и сразу видим. А в области музыки мы очень робки, и, когда специалисты говорят, мы почтительно смолкаем, не полагаясь на живой голос сердца, который в этой области имеет очень большое значение». И вот, согласно этому «живо-

• 443

442 *^соломон волков

му голосу сердца», Восьмая симфония, оказывается, «нервирует и злит, вызывает желание выйти, чтобы отдохнула нервная система». В то время как трио, напротив, «впечатляет человека, очень не искушенного в специфических вопросах музыки. Просто человека, имеющего живую душу, это произведение захватывает».

Но в 1946 году для Верховного Слушателя с «живой душой» (по любовному описанию Фадеева) трио Шостаковича, хоть и «захватившее» его, потянуло на премию всего лишь второй степени1. В тот момент симпатии вождя были очевидным образом отданы другому композитору – Сергею Прокофьеву, в течение 1946 года удостоенному Сталинских премий первой (!) степени трижды: за Пятую симфонию и Восьмую фортепианную сонату; за балет «Золушка» и, наконец, за музыку к первой серии фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный».

К этому беспрецедентному успеху Прокофьев шел долгих десять лет, начиная со своего окончательного возвращения из парижской эмиграции в Москву в 1936 году. Судьбы других эмигрантов, вернувшихся в Советский Союз,

Само по себе присуждение премии трио – как до него и Квинтету Шостаковича – в контексте сталинской культуры представляется поразительным: ведь по сложности и изысканности эти опусы выдерживают сравнение с любым самым герметичным произведением Мандельштама, Цветаевой или Пастернака.

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

складывались по-разному: Алексей Толстой, к примеру, был вознесен на вершину социалистического Олимпа и процветал, в то время как Цветаеву, у которой расстреляли мужа и арестовали дочь, довели до самоубийства.

У Прокофьева поначалу дела складывались не катастрофическим образом, но и не блестяще. Вскоре после приезда в Москву композитор засел за сочинение заказанной ему еще в 1935 году кантаты к двадцатилетию Октябрьской революции, в которой он собирался использовать тексты из трудов Ленина.

Время на дворе было тревожное и смутное. Только что прошла дискуссия о формализме в связи с правдинской статьей «Сумбур вместо музыки», политическая атмосфера была грозовой. К идее Прокофьева поэтому отнеслись с большим недоверием: нет ли здесь каких-нибудь опасных подводных камней?

Вместо цитат из Ленина Прокофьеву предложили использовать в своем опусе стихи советских поэтов. В ответ Прокофьев пошел неожиданно круто – через маршала Тухачевского, тогда еще бывшего в фаворе, ему удалось апеллировать к ближайшему соратнику Сталина Вячеславу Молотову. Тот, проконсультировавшись, по всей видимости, с вождем, разрешил свежеиспеченному советскому гражданину работать со священными цитатами.

444 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 445

Казалось бы, победа? Но тут Прокофьев (быть может, в порыве благодарности) перегнул палку, включив в окончательный вариант своей кантаты два фрагмента из речей Сталина. Это оказалось роковой ошибкой.

Сталин весьма подозрительно относился к своим изображениям в художественном творчестве, буквально в каждом случае лично спуская разрешение либо запрещение. Как можно понять, каждый раз решение являлось следствием комбинации политических и эмоциональных резонов.

Иногда Сталин запрещал сочинения, лично ему нравившиеся, но обнародование которых он считал политически нецелесообразным. Так, например, случилось в 1939 году с пьесой Булгакова о молодых годах вождя «Батум», С другой стороны, не раз широко тиражировались явно посредственные произведения, способствовавшие тем не менее мифологизации и канонизации образа мудрого лидера.

В сталинском отборе можно было, пожалуй, усмотреть одну закономерность. Сообразно своему характеру и темпераменту Сталин, как уже говорилось, стремился держать под личным контролем все возможное и невозможное. Поэтому, скажем, кинофильмы с изображением вождя, получив сталинское одобрение, беспрепятственно выпускались в мае-

совый прокат, будучи (согласно известным рассуждениям Вальтера Беньямина) всего лишь точными копиями утвержденного оригинала.

Поэтому, скажем, кинофильм о революции Сергея Юткевича «Человек с ружьем» (с музыкой Шостаковича), в котором роль Сталина играл актер Михаил Геловани, беспрепятственно вышел в 1938 году в широкий прокат и был впоследствии удостоен Сталинской премии. Другое дело – спектакль в театре, где актер каждый вечер воссоздавал свою роль заново, а посему находился вне постоянного высокого присмотра. Тут могли приключиться всякие неприятные неожиданности, с чем Сталину и пришлось однажды столкнуться.

Об этом гротескном инциденте мне поведал – и показал его в лицах – режиссер Юрий Любимов, блестящий рассказчик. В январе 1938 года, к четырнадцатой годовщине смерти Ленина, Театр имени Вахтангова показал на специальном правительственном траурном заседании в Большом театре последний акт своего спектакля по «Человеку с ружьем». Здесь роль Ленина играл ведущий актер Борис Щукин, а Сталина – руководитель театра Рубен Симонов. Они вдвоем должны были выйти на сцену, приветствуя идущих на штурм Зимнего дворца красногвардейцев.