У Чехова были замечательные мысли о конце жизни. Он считал бессмертие, жизнь после смерти в любой форме ерундой, потому что это суеверие. Он говорил, что надо

234

235

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

мыслить ясно и смело. Чехов не боялся смерти. «Как я был одинок в жизни, так и буду лежать один в могиле».

Вот Гоголь, тот умер от страха перед смертью. Я впервые услышал об этом от Зощенко. Позже я проверил это и убедился, что так все и было. Гоголь не сопротивлялся смерти, фактически он сделал все, что мог, чтобы приблизить ее. И окружающие замечали это, об этом говорится во многих воспоминаниях о Гоголе.

Страх перед смертью, – может быть, – самое сильное душевное движение. Я иногда думаю, что нет чувства более глубокого. Ирония состоит в том, что под влиянием этого страха люди пишут стихи, прозу и музыку, то есть пытаются укрепить свою связь с жизнью и усилить влияние на нее.

Эти неприятные мысли не минули и меня. Тогда я попытался убедить себя, что не должен бояться смерти. В этом смысле я следовал идеям Зощенко, искал в них поддержку, но они показались мне довольно наивными. Как можно не бояться смерти? Смерть – неподходящая тема для советского искусства, и пишущий о смерти похож на того, кто прилюдно сморкается в рукав. Вот откуда происходят названия типа «Оптимистическая трагедия». Хотя это полная чушь: трагедия есть трагедия, и оптимизм не имеет к ней никакого отношения.

Мне всегда казалось, что я не одинок в своих мыслях о смерти и что других людей они также волнуют, несмотря на то, что они живут в социалистическом обществе, в котором даже трагедии получают эпитет «оптимистические». Я написал много работ, отражающих мое понимание этого вопроса, и, как мне кажется, это не особенно оптимистические работы. Самой важной из них я считаю Четырнадцатую симфонию, и не без основания.

Думаю, что работа над этими сочинениями положительно повлияла на меня, и я теперь меньше боюсь смерти. Или, скорее, я свыкся с мыслью о неизбежном конце и восприни-

маю его как должное. В конце концов, таков закон природы, и никто еще этого не избежал. Я – за рациональный подход к смерти. Мы должны побольше думать о ней и свыкаться с мыслью о смерти. Мы не можем позволить страху смерти подкрасться к нам исподтишка. Надо сделать этот страх привычным, и один из путей к этому – писать о нем.

Я не думаю, что писать и размышлять о смерти – симптом болезни, так же, как не считаю это признаком старости. Я думаю, что чем раньше человек начнет думать о смерти, тем меньше глупостей наделает. Так или иначе, для молодых людей считается неподходящим писать о смерти. Почему? Когда ты думаешь и пишешь о смерти, ты преодолеваешь какой-то рубеж. Во-первых, у тебя есть время продумать вещи, связанные со смертью, и ты избавляешься от панического страха. А во-вторых, ты пытаешься наделать меньше ошибок. Именно поэтому меня не очень заботит, чтo скажут о Четырнадцатой симфонии, хотя я слышал больше нападок на нее, чем на любую другую из моих симфоний.

Меня могут спросить: «Как так? А "Леди Макбет"? А Восьмая? А множество других работ?» Не думаю, что у меня найдется хоть одно произведение, которое бы не подверглось критике, но критика критике рознь. Тут она исходит от людей, которые претендуют на то, чтобы считаться моими друзьями. А это – совсем другое дело, такая критика обижает.

В Четырнадцатой симфонии вычитывают идею: «Смерть всесильна». Хотят, чтобы финал был утешителен, говорил, что смерть – это только начало. Но это не начало, это – на самом деле конец, потом уже ничего не будет, ничего!

Я считаю, что надо смотреть правде в глаза. Часто у композиторов не хватает для этого смелости, даже у самых великих, как Чайковский или Верди. Вспомните «Пиковую даму». Герман умирает и после этого звучит музыка, которую старый циник Асафьев описал как «образ влюбленной

236

237

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

Лизы, порхающей над трупом». Каково? Вот он, труп, и Лиза не имеет к нему никакого отношения. И трупу безразлично, чей образ порхает над ним.

Чайковский поддался соблазну утешения – знаете, это самое лучшее в лучшем из миров. Мол, что-то будет порхать и над вашим трупом. Образ Лизы или какие-то флаги. Со стороны Чайковского это было трусостью.

Верди в «Отелло» сделал точно то же самое. Рихард Штраус назвал одну из своих симфонических поэм «Смерть и преображение». Даже Мусоргский, уж на что мужественный человек, побоялся взглянуть правде в лицо. После смерти Бориса в «Борисе Годунове» в музыке рождается такая мажорная тональность, что мажорней некуда.

Отрицать смерть и ее власть бесполезно. Отрицай или нет, ты все равно умрешь. Но понимать это вовсе не значит – склониться перед смертью. Я не создаю культа смерти, я не воспеваю ее. Мусоргский тоже не пел хвалы смерти. Смерть в циклах его песен выглядит ужасной, и, самое главное, преждевременной.

Глупо бороться со смертью как таковой, но можно и должно бороться против насильственной смерти. Плохо, когда люди безвременно гибнут от болезни или нищеты, но куда хуже, когда человека убивает другой человек. Я думал обо всем этом, когда оркестровал «Песни и пляски смерти», и эти же мысли нашли отражение в Четырнадцатой симфонии. Я не выступаю в них против смерти, я выступаю против тех извергов, что убивают людей.

Именно поэтому для своей Четырнадцатой я выбрал «Ответ запорожских казаков турецкому султану» Аполлинера. Все сразу вспоминают известную картину Репина106 и

радостно улыбаются. Но у моей музыки мало сходства с живописью Репина. Будь у меня талант Аполлинера, я бы обратился к Сталину с таким стихотворением. Я сделал это с помощью музыки. Сталин умер, но вокруг – более чем достаточно тиранов. Частью Четырнадцатой стало и другое стихотворение Аполлинера – «В тюрьме Сантэ». Я думал о тюремных камерах, ужасных дырах, где люди, похороненные заживо, все еще надеются, что кто-то придет за ними, вслушиваются в каждый звук. Это кошмарно, можно сойти с ума от ужаса, и многие не выдерживают этого гнета и теряют разум. Я знаю об этом.

Ожидание казни – тема, которая всю жизнь мучила меня. Многие страницы моей музыки посвящены ей. Когда-то я пытался объяснить это исполнителям, надеясь, что они лучше поймут смысл работы. Но потом я сдался. Плохому исполнителю ничего не объяснишь, а талантливый – должен сам это ощутить. Все же в последние годы я убедился, что слово более действенно, чем музыка. К сожалению, это так. Когда я соединяю музыку со словами, труднее извратить мои намерения.

Я обнаружил, к своему удивлению, что человек, который считается величайшим дирижером, не понимает моей музыки107, Он говорит, что в Пятой и Седьмой симфониях я хотел написать ликующие финалы, но не справился. Этому человеку невдомек, что я никогда не думал ни о каких ликующих финалах, да и какое тогда могло быть ликование? Думаю, всем ясно, что происходит в Пятой. Радость вызвана насильственно, возникает из-под палки, как в «Борисе Годунове». Как будто кто-то бьет тебя палкой и приговаривает: «Твое дело – радоваться, твое дело – радоваться», – и ты

106 Картина Ильи Ефимовича Репина (1844-1930), изображающая живописную группу запорожских казаков, пишущих письмо султану Махмуду IV – «икона» современной российской массовой культуры. Интересно отметить, что Аполлинер (французский поэт польского происхож-

дения) вдохновился живописью Репина (как предполагают исследователи), и создал свое стихотворение, которое, в свою очередь вдохновило Шостаковича (русского композитора польского происхождения). 107 Евгений Мравинский.