В Русских симфонических концертах; этого сезона[245] шли в первый раз чудесная 6-я симфония c-moll Глазунова, увертюра к «Орестее» Танеева, «Фатум» Чайковского, симфония d-moll Рахманинова и проч. Концерты шли под управлением моим и Глазунова, в некоторых аккомпанировал сольным нумерам Ф.М.Блуменфельд. Концерт 15 февраля состоял из сочинений Бородина (по случаю десятилетия со дня его смерти). Между прочим исполнялась его «Спящая княжна» (г-жа Маркович) в моей инструментовке, на которую никто не обратил внимания, не слыша в оркестре привычного выстукивания секунд, считавшихся во время оно великим гармоническим открытием, а на мой взгляд представлявших одно лишь слуховое заблуждение.
Автор «Раймонды» и 6-й симфонии в эту пору достиг пышного расцвета громадного таланта, оставив позади себя пучины «Моря», дебри «Леса», стены «Кремля» и прочие сочинения своего переходного времени. Фантазия его вместе с поразительной техникой стояла в это время на высшей ступени своего развития. К этому времени он стал, как дирижер, прекрасным исполнителем собственных произведений, чего не хотела и не могла понять ни публика, ни критика. Оркестр стал уважать его и слушаться; его музыкальный авторитет рос по дням, а не по годам. Его поразительный гармонический слух и память на все подробности в чужих сочинениях поражали всякого из нас, музыкантов[246].
* * *
«Ночь перед Рождеством» и «Садко» по манере и композиторским приемам, несомненно, примыкают к «Младе». Недостаточность чисто контрапунктической работы в «Ночи», сильное развитие интересных фигураций, склонность к долго протянутым аккордам (действие «Млады», ночное небо в «Ночи перед Рождеством», морская бездна в начале Vкартины «Садко»), яркий и насыщенный оркестровый колорит —те же, что и в «Младе». Мелодии, зачастую превосходно звучащие в пении, тем не менее, в большей части случаев инструментального происхождения. Во всех трех операх фантастическая сторона развита широко. В каждой из этих опер имеется искусно развитая, сложная народная сцена (торг в «Младе», большая колядка в «Ночи перед Рождеством», сцена на площади в начале V картины «Садко»). Если «Млада» страдает от неразвитости драматической части, недостаточно наполняющей ее бытовую и фантастическую стороны, то в «Ночи» развитая и даже несколько навязанная ей фантастическая и мифологическая часть давит легкий комизм и юмор гоголевского сюжета значительно более, чем в «Майской ночи». Опера-былина «Садко» счастливее двух своих предшественниц в этом отношении. Былевой и фантастический сюжет «Садко» по существу своему не выставляет чисто драматических притязаний; это —7 картин сказочного, эпического содержания. Реальное и фантастическое, драматическое (поскольку таковое намечается былиной) и бытовое находятся между собой в полной гармонии. Контрапунктическая ткань, поредевшая в двух предыдущих операх и предшествовавших им оркестровых сочинениях, начинает вновь восстановляться. Оркестровые преувеличения «Млады» сглаживаются, начиная уже с «Ночи перед Рождеством», но оркестр не теряет своей живописности, а в смысле блеска оркестр «Млады» едва ли где-либо превосходит сцену V картины «Садко» («золото, золото!»). Применение системы лейтмотивов значительно и удачно во всех трех операх. Сравнительная гармоническая и модуляционная простота в реальных частях и изысканность гармонии и модуляции в частях фантастических —прием, общий всем трем операм. Но что выделяет моего «Садко» из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще, — это былинный речитатив. В то время как в «Младе» и «Ночи» речитатив (за некоторыми исключениями, так, например, сцена дьячка с Солохой или сцена двух баб в «Ночи»), будучи в большей части случаев правильным, не развит и не характерен, речитатив оперы-былины и, главным образом, самого Садко —небывало своеобразен при известном внутреннем однообразии строения. Речитатив этот —не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев, первообраз которого можно найти в декламации рябининских былин. Проходя красной нитью через всю оперу, речитатив этот сообщает всему произведению тот национальный; былевой характер, который может быть оценен вполне только русским человеком. Одиннадцатидольный хор, былина Нежаты, хоры на корабле, напев стиха о голубиной книге и другие подробности способствуют, со своей стороны, приданию былевого и национального характера. Полагаю, что из переименованный выше народных сцен в последних трех операх сцена на площади (до входа Садко) — наиболее разработанная и сложная. Сценическое оживление, смена действующих лиц и групп, как то: калик перехожих, скоморохов, волхвов, настоятелей, веселых женщин и т. д., и сочетание их вместе, в соединении с ясною и широкою симфоническою формою (нечто напоминающее рондо) — нельзя не назвать удачным и новым. Фантастические сцены: картина у Ильмень-озера с рассказом Морской царевны, ловля золотых рыб, интермеццо перед подводным царством, пляски речек и рыбок, шествие чуд морских, венчанье вкруг ракитова куста, вступление к последней картине —по сказочному колориту не уступают соответствующим сценам и моментам «Млады» и «Ночи».
Намеченный впервые в Панночке и Снегурочке фантастический девический образ, тающий и исчезающий, вновь появляется в виде тени княжны Млады и Морской царевны, превращающейся в Волхову-реку. Вариации ее колыбельной песни, прощание с Садко и исчезновение считаю за одни из лучших страниц среди моей музыки фантастического содержания. Таким образом, «Млада» и «Ночь перед Рождеством» являются для меня как бы двумя большими этюдами, предшествовавшими сочинению «Садко», а последний, представляя собой наиболее безупречное гармоничное сочетание оригинального сюжета и выразительной музыки, завершает собой средний период моей оперной деятельности.
Я нарочно несколько подробнее остановился на характеристике этих трех опер, чтобы перейти к мыслям, увлекавшим меня во второй половине сезона 1897 года.
Я давно не сочинял романсов. Обратившись к стихотворениям Алексея Толстого, я написал четыре романса и почувствовал, что сочиняю их иначе, чем прежде. Мелодия романсов, следя за изгибами текста, стала выходить у меня чисто вокальною, т. е. становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, т. е. помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием, либо вызывалась гармонической основой, которая иногда шла впереди мелодии. Чувствуя, что новый прием сочинения и есть истинная вокальная музыка, и будучи доволен первыми попытками своими в этом направлении, я сочинял один романс за другим на слова А.Толстого, Майкова, Пушкина и других. К переезду на дачу у меня было десятка два романсов. Сверх того, однажды я набросал небольшую сцену из пушкинского «Моцарта и Сальери» (вход Моцарта и часть разговора его с Сальери), причем речитатив лился у меня свободно, впереди всего прочего, подобно мелодии последних романсов. Я чувствовал, что вступаю в какой-то новый период и что овладеваю приемом, который у меня являлся до сих пор как бы случайным или исключительным[247]. С такими мыслями, но не наметив себе какого-либо определенного плана, я переехал на дачу в Смычково в 6 верстах от Луги[248].
Летом 1897 года Смычкове я сочинял много и безостановочно. Первым сочинением была кантата «Свитезянка» для сопрано, тенора, хора и оркестра с музыкой, заимствованной из моего старого романса. Новый прием вокального сочинения, однако, приложен к ней не был. Затем следовал ряд многочисленных романсов, после которых я принялся за пушкинского «Моцарта и Сальери» в виде двух оперных сцен речитативно-ариозного стиля. Сочинение это было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения. Я был доволен; выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Доргомыжского в «Каменном госте», причем, однако, форма и модуляционный план в «Моцарте» не были столь случайными, как в опере Даргомыжского. Для сопровождения я взял уменьшенный состав оркестра. Обе картины были соединены фугообразным интермеццо, впоследствии мной уничтоженным[249]. Сверх того, я сочинил смычковый квартет G-dur и трио для скрипки, виолончели и фортепиано c-moll. Последнее сочинение осталось неотделанным, а оба эти камерных произведения доказали мне, что камерная музыка —не моя область, и я решил их не издавать[250].
