Ту работу, которая нам предназначена, вверена как человеческая работа по исполнению, воплощению себя, конечно же, тоже можно превратить в творчество. И эту работу человек должен исполнять, естественно, как игровую. Что я имею в виду? Можно по-разному играть на рояле, можно по-разному играть в футбол, можно делать различные движения, которые, естественно, будут представлять собой систему игровых, потому что есть цель, есть правила, есть движения, значит, в какой-то степени, есть игра. Это очень сокращенная схема, я ею не буду заниматься, она совершенно ясна, потому что все мы, в принципе, наверное, умные люди, и понимаем, что все, где есть правила, где есть цель, достижение, обязательно носит игровой характер. Но это может быть не очень серьезным, развлекательным дивертисментом, а может быть чем-то таким, что напомнит "Пассакалью" Генделя, готический храм, "Notre-Dame de Paris" - "Собор Парижской богоматери" Виктора Гюго, и возникнет трагедия, возникнет какой-то особый, специфический оттенок игры, который, конечно же, связан с появлением внутри священной серьезности. Я бы очень советовал вам прочесть книгу Йохана Хейзинги, замечательного нидерландского историка, мыслителя, писателя, которая так и называется:
"Homo ludens", "Человек играющий". Его концепция состоит в том, что все есть игра, но человеческая игра - это, конечно же, игра со священной серьезностью. Заметьте: священной серьезностью. И никогда, пожалуйста, не надо в автодидактике забывать о том, что эта священная серьезность невероятно важна в работе - в нашем понимании этого термина, - то есть при обучении. От этого именно и приобретается тембр храмовости в наших занятиях, ведь в храме естественно манифестируется веками разработанная игра, даже более того - игры, summa summarum игр, то, что накоплено, а потом переработано, и еще раз накоплено, и переработано вновь; все вместе это представляет собой грандиозное действо, которое каким-то образом как бы соответствует внутренней систематике чего-то космического. А космическое это тоже громадное действие. Гармония миров, по Кеплеру (такая же, как у Пифагора система обертонов и унтертонов), точно так же устроена, если можно говорить о ней, как об устроенной (вы, наверное, согласитесь, что можно), потому что Устроитель, Великий Архитектор - Природа, Бог, все ипостаси назовем ~ вложил общую систематику в окружающий мир: ведь в вурфах роста ребенка те же соотношения, что и в числах Фибоначчи. А это связано, конечно, с каким-то своеобразным священным чином всех событий, которые мы делаем именно так, с серьезностью. Но серьезность, понятно по определению, которое мы с вами уже давно выяснили, может только тогда быть истинной, когда она парадоксально настраивается игрово. Эта мысль должна быть обязательно усвоена, хотя она не так уж и проста. Дело в том, что, говоря об игре как о системе движений, например, на стадионе, на зеленом поле, мы можем говорить о двойном отношении: отношении профессионального футболиста, допустим Марадоны или Пеле, к футболу и отношении к футболу у растущего организма, у мальчика, который хочет бегать, который развивается. У него есть императив, идущий от его витальности, а у Пеле императив иной, у Пеле - творческий императив, я позволю за него расписаться, потому что Пеле - Моцарт футбола, а это совсем другое, там есть священный серьез, там есть храмовость.
А теперь перейдем непосредственно к культуре движений, но сначала мышц руки, например. С чего начинается движение, мы знаем - с пред-икта, со слабой доли. А с чего же начинается пред-икт, то есть предударное движение, то, которое приготавливает результирующую часть движения? Естественно, с мыслей, естественно, с того, что кошка перед прыжком, допустим, или лев, или человек, находящийся на вышке для прыжков в воду, проделывают вступительное движение сначала про себя. Понаблюдайте за кошкой, как это когда-то делал Жюль Ренар, замечательнейший наблюдатель, один из самых наблюдательных французских писателей, - вы увидите как кошка делает какое-то внутреннее движение, прежде чем прыгнуть, и еще не прыгнув, уже исполняет прыжок целиком. Да и мы все, если действительно по-настоящему исполняем некое действие, сначала исполняем его про себя. Это просебяшное" исполнение движений нужно рассмотреть сейчас под увеличительным стеклом новых, еще пока непривычных нам, воззрений. И давайте изучать, когда нам лучше, когда хуже, когда удобней, когда менее удобно, рассматривая все случаи и начиная заниматься культурой движений именно в этом аспекте. Что такое культура в данном случае? Это, конечно, тот набор осознанных приемов, которые у нас есть относительно предмета. И вот потому-то мы и должны сейчас, поняв эти исходные вещи, заняться самым простым. Теперь, пожалуй, можно перейти от уже видимого нам, свободно доступного мира внешних движений к движениям, которые полуспрятаны, но которые детям, кстати, частично хотя бы, доступны как внешние. Это движения речевого аппарата.
У вас есть таблица. Вы видите здесь рисунки так называемого речевого аппарата. Что на них изображено? Здесь изображены изготовки, то есть пред-иктовые стадии, начальные фазы движений самых трудных звуков, которые существуют в этих трех языках. Буквой "F" обозначен французский, буквой "D" - Deutsche Sprache, немецкий, и буквой "Е" - английский. Но прежде я напомню вам о законе фокусировки, посвятив для начала несколько слов тому, о чем очень полезно подумать людям, желающим освоить культуру движений речевого аппарата, чтобы, пользуясь ею, заниматься гораздо лучше и математикой, и философией, и всем другим, но, в первую очередь, нам нужно убедиться в том, что этот системный подход поможет заниматься иностранными языками, причем до такой степени, что я смогу, наконец, воспитать себя как деятеля - я имею в виду грамматикальное использование этого слова, - как человека, который при помощи воспитания движений речевого аппарата придет к мастерству, к навыкам. Причем к навыкам, не равнозначным тем результатам, которые желает получить человек, пользуясь, в основном, только слухом и очень мало следя за движением. Результаты у нас окажутся наверняка лучше, потому что мы будем тренировать непосредственно движение.
Когда мы правильно говорим на каком-то языке, то в нашем организме, в нашем мозгу осуществляются определенные напряжения, характерные именно для этого языка. Эти напряжения, психические и ментальные, транслируются на речевой аппарат, и речевой аппарат соответственно отражает их в работе мышц. Таким образом, мы можем смело говорить о существовании некой воображаемой геометрической точки в полости рта или даже за его пределами, вы в этом сейчас убедитесь, в которую направлены все векторы напряжений мышц, векторы напряжений психических, ментальных и так далее. Но для нас сейчас важны напряжения именно мышечные. Почему? По Фрейду, мы уже говорили об этом, психическое напряжение вытесняется при помощи осознания движения. Поэтому звук мы ставим не как звук (аудиция, слушание будет интересовать нас через секунду, через сотую долю секунды, но после, а сначала человеку должно поинтересоваться, что же за движение при помощи своего речевого аппарата он будет совершать), а как заведомо точное движение, которое неточно нельзя сделать, ибо от правильности движения зависит наша свобода, наше освобождение от психической зажатости, ведь мы не говорим на иностранных языках потому, что не уверены в правильности звукодвижения, и эта подсознательная, но абсолютная вместе с тем уверенность становится преградой на пути к Шекспиру, например, не дает накопить достаточное количество лексических единиц, мешает мыслить, наконец.
Итак, с чего начинается движение? С изготовки. Чтобы начать двигаться, я уже говорил об этом, нужно сначала начать падать. Изготовкой шага будет падение. Потом я подставляю ногу, осуществляя собственно шаг, и вступаю в результирующую фазу, или результацию. Следом за ней идет релаксация: я расслабляю ту часть мышц, которая перед этим работала. То же самое нужно осуществлять с речевым аппаратом, имея такую систему движений, которая может совершенствоваться нами сознательно.
