Целью, поставленной в настоящем исследовании, принятым в нем подходом к изучаемому объекту и материалом, положенным в его основу, определено построение работы.

Наиболее желательным представляется такой ход изложения, при котором последовательность ознакомления с предметом совпала бы с ходом его развития. Чтобы рассмотреть виды контактов между фольклором и литературой в той последовательности, в какой они исторически складывались, необходимо найти такую шкалу отсчета, которая учла бы специфику обеих взаимодействующих систем, "летосчисление" в которых не совпадает. Если исходить из особенностей самого процесса проникновения и усвоения заимствованного текста (т. е. из вида связи}, то за основу должны быть взяты "литературные часы", поскольку литература, в отличие от фольклора, с большой чуткостью фиксирует присутствие "чужого" материала. Если же принять за основу жанровую принадлежность взаимодействующих текстов (т. е. исходить из характера произведений, вступающих в контактную связь), то здесь преимущество следует отдать фольклору, так как в фольклоре в большей мере, чем в литературе, "именно в жанре художественно реализуется определенная концепция действительности"43 в ее историческом развитии. На пересечении этих двух координат, литературной и фольклорной, как раз и окажутся точки, определяющие последовательность изложения в настоящей работе. Как же расположатся эти координаты?

В литературе последовательность активного, творческого отражения тех или иных элементов фольклорной поэтики находится в соответствии с развитием представлений "о своем" и "чужом", т. е. об авторской собственности. Вначале собственность только на рукописи, затем к этому прибавляется чувство собственности на литературные сюжеты, позднее - право собственности на те или иные вновь вводимые изобразительные средства и, наконец, - на любой элемент текста и его структуры", когда "вместо матриц и литературного этикета в литературе начинает господствовать свободный учет всего многовекового опыта литературы"45 (а он включал в себя и опыт общения с фольклором)46. Если в этом плане обозреть историю фольклорно-литературных отражений, то, оставив в стороне вопрос о собственности на рукописи (как не имеющий отношения к художественным категориям), получим соответственно три аспекта, расположенные по восходящей относительно меры словесного воплощения темы: 1) взаимосвязь на уровне события (взаимодействие сюжетов, точнее- фабул); 2) взаимосвязь на уровне стиля (взаимодействие средств выражения); 3) непосредственные словесные вкрапления (взаимопроникновение текстов)47.

В фольклоре для каждого из трех аспектов непосредственного соприкосновения наиболее типичны - соответственно: 1) жанры, относимые к несказочной прозе, в которых, по сравнению с другими жанрами фольклора, информационная функция преобладает над художественной (на первом плане-событие) ; 2) сказка, как фольклорный жанр, в котором слово впервые открыто наделяется не утилитарно-информационной, а художественной функцией (на первом плане-модальность, степень соответствия слова событию); 3) жанры, отличающиеся наибольшей словесной характерностью и устойчивостью, прежде всего паремиологические жанры, а также сказочные формулы и т. д. (на первом плане-слово).

В последней главе основное внимание уделено лирической ситуации с точки зрения типологических соответствий в фольклоре и литературе. Исследуется лирическое начало в фольклоре и его неодинаковая жанровая реализация в песенном творчестве славянских и некоторых других народов и, в связи с этим, воздействие жанровой структуры национального фольклора на литературу.

Таким образом, каждая глава посвящена одному из видов взаимодействия между фольклором и литературой, начиная с наиболее простых, явных генетических связей и кончая наименее наглядными и в меньшей мере изученными типологическими схождениями. (Изложение материала именно в такой последовательности было бы и с логической точки зрения наиболее целесообразным 48).

В результате в одних случаях предлагаются решения, в других-выдвигаются гипотезы, в третьих автор ограничивается только постановкой вопроса, полагая, что и это небесполезно, особенно когда дело касается столь обширной и, по существу, малоизученной проблемы.

ГЕНЕТИЧЕСКИЕ СВЯЗИ

Глава первая. Художественное время в литературе и фольклоре. Модификация сюжетов

Структура художественного времени

Фольклорное повествование передает явление таким, каким его увидел бы каждый и всегда,-явление вообще. Еще А. Н. Веселовский обратил внимание на то, что если, к примеру. Калин царь-иноверец и захватчик, то не только русские (а, следовательно, и рассказчик), но и собственные подданные "царя" обращаются к нему не иначе, как: "Ай же ты собака да наш Калин царь!" Этого, однако, мало: сам Калин в грамоте князю Владимиру требует поставить на улицах Киева бочки "Чтобы было у чего стоять собаке Калину царю". Словом, [видение повествователя или персонажа - это одновременно видение всеобщее (отсюда и столь частые ссылки на молву: "говорят"). Ранняя средневековая литература придерживается того же принципа.

Постепенно с течением веков, круг авторских интересов индивидуализируется, хотя на первых порах эта индивидуализация довольно условна и сводится к своеобразию местному, профессиональному и т. п. Если в XII веке игумен Даниил сообщает в своем "Хождении": "...финици мнози стоят висоци и по градищу тому, яко лЕс частый"1, то в "Хождении за три моря", памятнике XV века, у купца Афанасия Никитина читаем: "...фуники кормят животину, батман по 4 алтыни"2.

В дальнейшем, с возрастанием роли авторской индивидуальности, ракурс повествования становится все более определенным, а его устойчивость (или изменчивость) на протяжении произведения - все более значимой в структурном отношении.

Вопрос о ракурсе изображения требует, наряду с проблемой художественного времени, специального рассмотрения; хотелось бы только обратить внимание на постоянную взаимосвязь и взаимозависимость этих двух структурных компонентов. Так, если жанр землеописаний наталкивал на нетрафаретное изображение-уже хотя бы в силу нетрадиционности объектов изображения, то именно с развитием "хождений", наглядно демонстрирующих изменения в "точке зрения" (вспомним Афанасия Никитина), связывают превращение "категории времени из содержательно оценочных характеристик в формальные рамки описания"3. Если в былинах ракурс изображения обобщен, то и художественное время выступает здесь в виде обобщенного идеального эпического времени, и движется оно по закону хронологической несовместимости, не останавливаясь и не разветвляясь, тогда как в современном романе одно и то же явление может быть представлено в различных перемежающихся, следующих друг за другом или накладывающихся ракурсах, так что один и тот же отрезок реального времени может быть представлен многократно. Иначе говоря, если один аспект образного видения ("так видят все"-в былине, или же "так видит автор, персонаж"-в романе) определяет "точку зрения", т. е. ракурс и план изображения, то другой ("так видят всегда", или же "так видит такой-то в определенный момент") связан со структурой художественного времени.

Событийное время

Начнем с рассмотрения наиболее близкого к поверхности временного структурного слоя. События в художественном произведении характеризуются определенной временной протяженностью. Уже в заглавиях сказываются авторские принципы отбора реального времени: "Утро помещика", "Ночь. полководца", "Сорок лет" - подзаголовок "Жизни Клима Самгина", "Девять дней одного года" и т. п.

Время как длительность, или событийное время (остановимся на этом термине; в том же, или примерно в том же смысле употребляют еще термин "фабульное время") характеризуется такими признаками, как продолжительность, прерывность или непрерывность, конечность или бесконечность, замкнутость или открытость.