Сам по себе организованный в строфы пятистопный анапест еще не выражает ни духа древности (размер этот утвердился уже в новое время), ни эпического характера повествования. Но за ним - книжный опыт современного читателя: трехсложная стопа (видимо, благодаря свой ритмической уравновешенности, монотонии, как заметил бы Эйхенбаум) и строфическая организация связаны и с эпическим пушкинским "Вещим Олегом", и с историческими балладами А. К. Толстого; это уже традиция. Каждая строфа-завершенный эпизод, и отдельная сцена, как правило, не переходит из одной строфы в другую, но и не заканчивается прежде, чем строфа завершится. Емкие четыре строки пятистопного анапеста (по сравнению с пятистопным же дактилем-два дополнительных слога!) свободно вмещает сложные конструкции с обстоятельственными, определительными и другими придаточными предложениями90, которые "привязывают" событие ко времени, месту или указывают на иную, например, причинную связь.
Интонация, ритмический рисунок поэмы, все компоненты стиха служат тому, чтобы у читателя возникло ощущение, что перед ним-сказание летописца. Перечисляются дела зодчих-создается и определенное ритмическое движение: близится к концу строфа-и на наших глазах завершается создание храма.
Между строфами возникает своя интонационная связь: наряду со сквозным сюжетом в поэме существует и интонационное развитие. В каждой из первых четырех строф начальные две строки (не говоря уже о двух заключительных) завершаются нисходящей интонацией, все спокойно, размеренно. Перелом наступает в пятой строфе с ее восходящей интонацией:
Ремешками схватив волоса..
До сих пор в этом месте (конец второй строки) всегда стояла точка. Ее отсутствие приводит к новой, не встречавшейся прежде в аналогичных местах интонации: все сдвинулось, заволновалось. То же и в следующей строфе, также с восходящей интонацией:
И работой своею горды...
Но вот храм закончен, снова наступает ритмическое равновесие: две строки и нисходящая интонация. И только под конец, когда повествование достигает трагического накала, снова появляется взволнованный ритмический рисунок, а последняя строфа опять ритмически спокойна - относительно, разумеется. Четырнадцатая строфа "Зодчих", композиционно симметричная пятой, перекликается с ней и ритмически: снова интонационная незавершенность в конце второй строки (восходящая интонация), и снова последующая строфа, пятнадцатая (как в начале поэмы шестая: "Мастера заплетали...") строится на перечислении:
Соколиные очи
Кололи им шилом железным,
Дабы белого света
Увидеть они не могли,
Их клеймили клеймом,
Их секли батогами, болезных,
И кидали их, темных,
На стылое лоно земли.
Если в шестой строфе мы ждали последней строки с добрым предчувствием: с завершением строфы завершается чудо созидания,-то теперь нам больно слушать это перечисление пыток, мы уже догадываемся, что ни о чем другом в этой строфе речи не будет, и мы ждем конца строфы - как ждут конца пытки. А рассказ именно здесь становится замедленным. Эпитеты, которых до сих пор почти не было, оказываются мучительно обязательными, и даже место их в предложении ретардирующее: фразе уже как будто конец, а она продолжается эпитетом: "Их секли батогами, болезных..." (показательно, что в последующих строфах, эмоционально более сдержанных,-хотя уже не может быть возврата к спокойствию первой части поэмы, - эпитеты всегда стоят перед существительными). Настойчивое повторение в строфе одних и тех же звуков: соколиные, кололи, клеймили, клеймом, секли, кидали еще более усиливает впечатление.
Все разнесено по строфам-как по годам в летописи. Событийное время в "Зодчих" проникает во время лирическое, подчиняя его своему движению91.
Вознесенский свою поэму мог бы назвать и так: "Читая Кедрина". Автор "Мастеров" ориентируется на читателя, которому уже известна трагическая судьба гениальных строителей, и притом известна именно благодаря кедринским "Зодчим". Поэт знает больше, чем его предшественник, и не только потому, что их разделяет почти четверть века, но уже хотя бы потому, что, когда Вознесенский принялся за "Мастеров", ему были известны "Зодчие". Самоочевидный факт-"Зодчие" предшествуют "Мастерам"-у Вознесенского становится фактом художественным, стилистически весомым. Иначе говоря, без Кедрина не только не было бы "Мастеров" в плане историко-литературном, их и сегодня нет без "Зодчих"- в плане структурном.
Структурообразующим началом у Вознесенского выступает время лирическое, эпический же сюжет опирается на ассоциации, рассчитанные на опыт читателя. Конечно, в "Мастерах" не только лирический "praesens", но и эпический "perfectum", однако судьба зодчих образует, если так можно выразиться, эпический подтекст поэмы: ослепление мастеров у Вознесенского не изображается, хотя мысль об этом ни на минуту не покидает поэта, преследуя его на протяжении всего произведения: "А выжженные очи, как клейма, горели среди ночи".
Лирической доминантой определяется характер всех временных слоев поэмы Вознесенского.
Что касается событийного времени, то, уже вначале предупредив читателя: замкнутой эпохи не будет! - автор до конца остается верным этой декларации. В поле зрения поэта- вся история, вплоть до последнего часа: "Я той же артели,/ Что семь мастеров./Бушуйте в артериях,/Двадцать веков". В. поэме о семиглавом соборе-глав тоже семь92 (ср.: в монгольском фольклоре девяти ветвям мирового древа соответствуют девять песен поэмы "Гесэр") и зодчих оказывается семеро: каждый, ослепленный, но не сломленный, как бы и сегодня живет в одной из башен собора:
...А вслед мне из ночи
Окон и бойниц
Уставились очи
Безглазых глазниц.
Не от летописца узнает поэт о судьбе мастеров - он их современник, что не мешает ему быть рядом и с Зоей Космодемьянской, и Мусой Джалилем, и с Данте и Микельанджело, тоже на правах современника. Там, где Кедрин подробно повествует о пытках, у Вознесенского перехватывает дыхание,. словно его самого пытают палачи:
Тюремные стены
И нем рассвет.
А где поэма?
Поэмы - нет. I
Была в семь глав она
Как храм в семь глав.
А нынче безгласна
Как лик без глаз.
Все, вплоть до сближения омонимов, до оглушения согласных-использовано для сближения, даже слияния понятий: звучит "безгласна" - "безглас".
Время действия у Вознесенского почти безгранично, единственный видимый у него берег-это момент повествования93, тогда как в "Зодчих" Дм. Кедрина момент повествования приближен к моменту действия (отклонение от этого-принципа в поэме воспринимается как художественный просчет) .
Именно благодаря четкой фиксации момента повествования в поэму Вознесенского так естественно входит самая животрепещущая проблема современности-тема борьбы с поджигателями войны, злейшими врагами всякого созидания. Самим характером конфликта подчеркнута его бескомпромиссность. Вознесенский, пока дело касается протяженности и временной определенности действия, демонстративно отказывается от точной хронологии: "Жил-был царь", начинает он, заимствуя сказочный зачин и тем самым неожиданно обнаруживая-в их безбрежности-сходство сказочного времени с лирическим. Насколько содержательна эта перекличка с фольклорным жанром, на протяжении веков выражавшим самые заветные народные чаяния, можно было бы показать на ряде примеров. Ограничимся одним: ".. царь становится воплощением злой, коварной, жестокой и разрушительной силы. Победить царя может лишь сила созидания, творчества". Это не цитата из статьи о поэме Вознесенского-высказывание заимствовано из книги известного фольклориста В. Аникина, анализирующего-на основе более чем 15 версий - сказочный сюжет о морском царе94. Сказочная формула в "Мастерах" не внешнее подражание, а важный и многозначный ассоциативный ход, одна из функций которого - безграничное расширение событийного времени. Поэт уловил сходство, чтобы еще резче оттенить различие: условности, фиктивности сказочного царства и сказочного времени противопоставлены реальный царь и реальный конфликт. Сказка, как уже было замечено - это проекция утопического будущего в неопределенное и заведомо нереальное прошлое; в "Мастерах"-утверждение будущего, которое столь же реально ощутимо, как настоящее и минувшее. Сказочное время у "Вознесенского исчезает во времени лирическом: "Я осуществляю в стекле и металле,/ (О чем вы мечтали, о чем - не мечтали...". И если царь не назван по имени, а время не уточнено, то ведь оно и не может быть иначе в поэме, проклинающей варваров "всех времен": "точность" хронологии здесь была бы явно в ущерб точности идеи. Зато момент повествования зафиксирован тщательно: "И завтра ночью тряскою / В 0,45 / Я еду Братскую / Осуществлять!" Что у Кедрина ощущалось, как "нулевая морфема" (ссылка на летопись возможна лишь при условии, что современный читатель, в отличие от читателя средневекового, принимать в соображение настоящее как подлинное время рассказа), то у Вознесенского хронометрировано с подчеркнутой современной точностью.
