Так в результате длительного развития художественного мышления возникла потребность ориентировать событийное время не только относительно времени исторического, но и в его отношении к моменту повествования и к тому же учитывать время читателя- и притом не только современного автору. А это создает дополнительный простор для проявления авторской индивидуальности.
В произведениях, где нет событий (или есть только видимость событий), где повествование сводится к высказыванию, короче говоря-в "чистой" (т. е. нефабульной) лирической поэзии стилеобразующим началом становится время лирическое, или внефабульное. Разумеется, речь здесь идет об идеально "чистых" лирических произведениях) .Переход от повествования к высказыванию - это одновременно и качественный рубеж, разделяющий различные виды художественного времени - время эпическое и время лирическое.
Чем позже сложился фольклорный жанр, тем время действия в нем плотнее, определеннее и ближе к моменту повествования. Действительно, в сказке идеализированное будущее проецируется в неопределенное и заведомо вымышленное прошлое; время действия былины мыслится уже как реальное (хотя и резко отграниченное от настоящего и глубокое) прошлое; в балладе события "отнесены к потенциальной современности и действительности, хотя, может быть, и не к той, которая окружает исполнителя"71; в лирической песне берется миг из "настоящего, современного для певца или певицы, которые прямо или косвенно относят эти песни к себе"72.
Если внутри эпического повествования происходят количественные превращения, если оно способно ускорить или замедлить ход времени, то в лирическом образе, этом идеальном ускорителе, минуты или годы, недели или века - все оказывается рядом, в одном мгновении. С наибольшей наглядностью эта особенность предстает в самом коротком лирическом жанре фольклора-частушке. "Поэтическое время частушки, - пишет А. А. Горелов, - одно мгновение, хотя бы оно и было моментом соприкосновения настоящего с прошлым или будущим"73. Для лирики прошлое и будущее - "одно и то же сплошное настоящее" (Е. Винокуров). От этого мгновения "силовые линии" направляются в минувшее и в грядущее, и сама их направленность во многом характеризует ту или иную поэтическую систему; так, ранние стихи Ахматовой имеют только обратную перспективу"74, чего нельзя сказать, например, о стихах Маяковского, даже если ограничиться его ранней любовной лирикой. Лирическое время-это "время живое, уплотненное до взрыва" (В. Луговской). Не это ли имел в виду Пастернак, утверждая, что поэт-"вечности заложник у времени в плену?" Не об этом ли и у Маяковского: "Я счет не веду неделям. Мы, хранимые в рамках времен, мы любовь на дни не делим..."? Не по этой ли причине для М. Светлова "Небо полнится голосами тех, кто жил и любил на земле"?
Исследователь по-своему объясняет эти "чудеса": "В прозе, даже в стихотворном эпосе (курсив мой.-Д. М.), фабульное движение, персонажи, обстановка-все это развертывает, объясняет тему, придает авторскому замыслу наглядность. В лирике поэтическая мысль, сложный внутренний опыт должны быть переданы сгущенными поэтическими формулами, устанавливающими с читателем молниеносный контакт"75. Обратим внимание на слова "даже в стихотворном эпосе": причина "чудес" не в стихотворной речи самой по себе, а в ее структурной роли.
"Время, уплотненное до взрыва", выражается в лирике самим движением ритмически и мелодически организованных строк. Отсюда - пусть спорные, но такие схватывающие какую-то сторону этого же явления термины, как лирическое время, стиховое время, субъективное время, артикуляционное время 76. Когда Н. Асеев пишет: "Маяковский убыстряет стихотворные темпы до скорости мышления"77, то он здесь имеет в виду как раз то, что мы называем лирическим временем, равно как и П. Антокольский, когда замечает о другом поэте: "Марина Цветаева настолько вся насквозь полна содержанием, так захвачена его потоком, что ей некогда заботиться о форме, ее ухищрениях. Признаки формы не в силах протиснуться между квантов ее стремительных строф, сопредельных скорости света"78. Вот как воспроизвела Марина Цветаева предание о смерти Олега ("Молвь"):
Се жеребец, на аршин ощерясь,
Ржет, предвкушая бег.
Се, напоровшись на конский череп,
Песнь заказал Олег
Пушкину.79
Скачок в целое тысячелетие не замечен в счете, но отмечен в ритме переносом в другую строфу.
Такое проявление лирического времени у современных поэтов-результат длительного развития русского стиха; история этого процесса требует специального рассмотрения.
Традиционные фольклорные жанры складывались в период, когда представления о времени принципиально отличались от существующих ныне. К тому же в поэтике фольклора отразились и более древние представления и традиции,- в частности, многое перешло в фольклор от мифа80. Вот почему применительно к фольклору говорят об "эмпирическом времени", которое существует только относительно действий героев, "но никакой роли само по себе" не играет.."Несколько обобщая, - продолжает В. Я. Пропп,-можно сказать, что в фольклоре действие совершается прежде всего в пространстве, времени же как реальной формы мышления как будто совсем нет"81. Это "как будто" указывает на реальное противоречие, и В. Я. Пропп обнаруживает его исторические корни. На наш взгляд, перспективное видение, которое возникает при сопоставлении фольклора и литературы, позволяет (с учетом тех оговорок, которые находим у В. Я. Проппа) характеризовать рассматриваемые фольклорные категории и как временные с точки зрения заложенных в них тенденций и возможностей.
Предание о зодчих в фольклоре и литературе. (Художественное время и сюжетосложение)
Распространение сюжета
До сих пор, обращаясь к тому или иному тексту, мы рассматривали, по необходимости, какой-то один слой художественного времени, не принимая в расчет всего многообразия сцеплений и переплетений, которыми он связан с другими временными .слоями, и лишь пунктирно намечая связь художественного времени со структурой произведения в целом. Между тем, в конкретной художественной системе отдельные временные компоненты могут и отсутствовать (и это их отсутствие так же значимо, как, например, нулевая морфема в слове), тогда как другие вступают между собой в различного рода взаимодействия, при доминирующем значении одного из структурных слоев,-в зависимости от характера произведения как идейно-художественного единства. Интересно было бы проследить, как по-разному "работает" время в произведениях устных и письменных.
Если бы удалось найти несколько произведений, опирающихся на одни и те же или близкие по характеру события, но при этом непохожих по стилю и относящихся в одном случае к фольклору, а в другом-к различным родам литературы, то мы, очевидно, получили бы возможность обнаружить как сквозь (через) родовые и стилистические отличия просвечивает свойственная определенному этапу художественного развития структурная организация поэтического времени, т. е. прийти к обобщениям типологического характера.
С этой целью отправимся по следам знакомого многим народам предания о зодчих. В русской традиции предание связано с конкретным историческим фактом-возведением собора Василия Блаженного (1551-1561). "Упомянем о сказке, - пишет Николай Полевой в своей "Истории русского народа",-будто Иоанн велел выколоть глаза зодчему, когда спросил его: может ли он построить храм лучше, и получил ответ, что может. "Не хочу, чтобы где-нибудь была церковь лучше моей", сказал будто бы Иоанн; нелепое это предание существовало уже в половине XVII века"82,-утверждает историк, ссылаясь на книгу Таннера, вышедшую в Нюрнберге в 1689 году. Полевой, следовательно, не сомневается в том, что Таннер во время своей посольской поездки в Москву слышал рассказ о зодчих. Священник И. Кузнецов, наоборот, категорически отрицает существование крамольного сюжета в России: по его мнению, иностранцы - Адам Олеарий и Бернгард Таннер-перенесли на русский собор "свою-западную легенду о построении собора св. Марка в Венеции, где о смерти его зодчего рассказывается такое же предание", и только через иностранцев легенда попала в московские указатели и описания. Настойчивый священник в течение десятилетий публикует одну за другой статьи, вновь и вновь доказывая, что легенда о зодчих-дело рук иноземцев и что "басню... нужно окончательно сдать в архив". Его современник И. К. Кондратьев, составивший "полный указатель" московских соборов и церквей, не без раздражения заявляет, что "весь этот рассказ, просто, выдумки", но тем не менее констатирует: "Простолюдины до сих пор уверены, что Иоанн Грозный велел казнить строителей достопамятной церкви"83. Ценное признание, достоверность которого подтверждается позднейшими свидетельствами: рассказ об ослеплении зодчих был записан, в новом варианте, в 1924 году84. Видимо, прежде чем попасть в печать (да и после этого), история расправы над зодчими долгие годы существовала в виде глухих и неопределенных слухов.
