Во-вторых, слово не отражает, а создает реальность, называние есть создание смысла мира: "В слове правда мне виделась правда сама, / Был язык мой правдив, как спектральный анализ, / А слова у меня под ногами валялись" (Тарковский). Подробно этот мотив разворачивается в лирике Семена Липкина. У него (в стихотворении "Имена") первым поэтом становится Адам, дающий имена вещам и тем самым их создающий: ""Вот смерть", - не сказал, а подумал Адам. / И только подумал, едва произнес, / Над Авелем Каин топор свой занес". Впрочем, и обычный человек, оказывается, способен создавать жизнь, "всего лишь" называя веши по именам: "Но их мой взгляд соединил, / Мой разум дал им имена/ И той всеобщностью сроднил, / что жизнью кем-то названа". В духе Гумилева, Липкин возвращает непосредственное, "конкретно-чувственное" звучание библейской формуле "В начале было Слово. И Слово было Бог". У него слово встает над миром, как солнце, соединяет прошлое с будущим и потому поддерживает связность жизни:

И слово, творенья основа,

Опять поднялось над листвой,

Грядущее жаждет былого,

Чтоб снова им стать, ибо снова

Живое живет для живого,

Для смерти живет неживой.

("Живой")

В-третьих, у всех этих поэтов прослеживается мотив мистической зависимости между словом, языком и личной или исторической судьбой. По сути дела, каждый из этих поэтов приходит к выводу, что вся его жизнь написана им самим. Звучит эта тема в стихах Д. Самойлова: "Слово - заговор проклятый!/ Все-то нам накликал стих". А в его стихотворении "Черновик" запечатлен сам процесс импровизации, из которого рождается стихотворение: "Весна! (Зачеркнуто) Голубоглазый март. . . / (Зачеркнуто) Весна вошла в азарт. . . / (Оставлено) Каракули (Тра-та-та)". Но озорное "обнажение приема" подводит к философской максиме, завершающей текст:

Запомни: ты ведь только черновик.

Пусть из черновика

Твоя душа родится.

Ты канешь на века,

Но слово возвратится.

Черновиком оказывается сама жизнь поэта, а "чистовиком" оставшиеся после него слова. У Семена Липкина эта связь обозначена еще более отчетливо: "Когда в слова я буквы складывал/ И смыслу помогал родиться, / Уже я смутно предугадывал, / Как мной судьба распорядится". У него же язык и даже его грамматическая структура становится метафорой, а вернее, магическим знаком судеб целых народов. Так, судьба еврейского народа, прозрачно зашифрованного Липкиным под именем И, понимается как судьба грамматического союза, служащего связи между другими "членами предложения": "Без союзов словарь онемеет, / И я знаю: сойдет с колеи, / Человечество быть не сумеет/ Без народа по имени И" ("Союз").

Наиболее мощно мифология мистической зависимости судьбы от слова развернута в стихах Арсения Тарковского (1907 - 1989). Через всю поэзию Тарковского проходят три макрообраза, каждый из которых одновременно конкретен и магичен, так как каждый опирается на древнюю мифологическую традицию: это образы Древа (мировое древо, бытие), Тела (личное бытие, бренность) и словаря (культура, язык, логос). В стихотворении "Словарь" (1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом единстве:

Я ветвь меньшая от ствола России,

Я плоть ее, и до листвы моей

Доходят жилы, влажные, стальные,

Льняные, кровяные, костяные,

Прямые продолжения корней.

Есть высоты властительная тяга,

И потому бессмертен я, пока

Течет по жилам - боль моя и благо

Ключей подземных ледяная влага,

Все эР и эЛь родного языка.

Я призван к жизни кровью всех рождений

И всех смертей, я жил во времена,

Когда народа безымянный гений

Немую плоть предметов и явлений

Одушевлял, даруя имена.

Древо России здесь "прорастает" сквозь тело поэта, образуя "властительную тягу" языка. Это не декларативная, но почти физиологическая связь ("жилы влажные, стальные, льняные, кровяные, костяные. . . "), и она наделяет поэта бессмертием, ограниченным, правда, "сроком годности" его бренного тела ("бессмертен я пока. . . "). Она включает его в бесконечную цепь поколений, награждает почти божественной властью "одушевлять, даруя имена". Показательно, что в поэтическом мире Тарковского ледяной холод всегда сопряжен со смертью ("Проходит холод запредельный, будто/ Какая-то иголка ледяная. . . " "Как входила в плоть живую/ Смертоносная игла. . . "). Поэтому "боль моя и благо - ключей подземных ледяная влага/ Все эР и эЛь родного языка" не только возвышают, но и убивают. Язык, по Тарковскому, подчиняет человека, неизменно трагической воле: "Не я словарь по слову составлял, / А он меня творил из красной глины;/ Не я пять чувств, как пятерню Фома, / Вложил в зияющую рану мира, / А рана мира облегла меня. . . " ("Явь и речь"). Не случайно в его стихах постоянно звучит мотив самоуничтожения поэта посредством поэзии или, короче, пытки/ казни собственным словом:

Быть может, идиотство

Сполна платить судьбой

За паспортное сходство

Строки с самим собой

<...>

Вот почему без страха

Смотрю себя вперед,

Хоть рифма, точно плаха,

Меня сама берет.

("Я долго добивался. . . ", 1958)

Потом, кончая со стихами,

В последних четырех строках

Мы у себя в застенке сами

Себя свежуем второпях.

("Камень на пути", 1960)

Судьба моя сгорела между строк,

Пока душа меняла оболочку.

("Рукопись", 1960)

Самоуничтожение - это и плата за "пророческую власть поэта", и самое непосредственное ее проявление. Этот парадокс Тарковского понятен в контексте создаваемого им образа культуры. В его поэзии культура - как и язык, словарь - становится открытым для человека выходом из своего времени во времена иные, а вернее, в вечность:

Живите в доме - и не рухнет дом.

Я вызову любое из столетий,

Войду в него и дом построю в нем.

Вот почему со мною ваши дети

И жены ваши за одним столом,

А стол один и прадеду и внуку:

Грядущее свершается сейчас,

И если я приподнимаю руку,

Все пять лучей останутся у вас.

Я каждый день минувшего, как крепью,

Ключицами своими подпирал,

Измерил время землемерной цепью

И сквозь него прошел, как сквозь Урал.

("Жизнь, жизнь", 1965)

Домом поэта в этом тексте оказывается все мироздание - в его временной и пространственной бесконечности. Поэт прямо уподобляется божеству, гиганту, своим телом и бытием соединяющему воедино времена и пространства. Его рука тождественна солнцу ("И если я приподнимаю руку, / Все пять лучей останутся у вас. . . "). Он бог целостности бытия. Весь мир в буквальном смысле держится на нем: "Я каждый день минувшего, как крепью, ключицами своими подпирал. . . "

У Тарковского причастность к миру культуры означает власть над временем и бессмертие, несмотря на смертность. Его лирический герой ощущает себя подмастерьем Феофана Грека, слышит в себе голоса Сковороды, Анжело Секки, Пушкина, Ван Гога, Комитаса, Мандельштама - он постоянно соотносит себя с ними, мучаясь виной перед ними и благодарно принимая на себя ношу их судеб, страданий, исканий: "Пускай простит меня Винсент ван Гог за то, что я помочь ему не мог. . . Унизил бы я собственную речь, когда б чужую ношу сбросил с плеч". Универсальный, надвременной масштаб этого образа культуры напрямую спроецирован на образ поэта у Тарковского. Как справедливого пишет С. Чупринин: в стихах Тарковского "поэт чувствует себя полномочным представителем человечества, а то и впрямую отождествляет свой удел с уделом человечества. . . "*151. Однако право на бессмертие, растворенное в культурном универсуме, достигается, по Тарковскому, только ценой трагедии, только ценой горения: