Но вот когда Петрока начинают мытарить полицаи, эти бывшие "свои", распоясавшиеся от сознания вседозволенности, когда они на родном языке угрожают ему, когда они, его односельчане, бесцеремонно хозяйнуют в его хате, когда его, чуть ли не родича своего, они безжалостно избивают, вот тогда уж Петрок, тихий, запуганный, угодливый Петрок гневно кричит: "Что я, не человек?"

Вот когда и в нем ожило глубоко-глубоко, где-то на самом донышке души запрятанное чувство собственного достоинства. И тогда старый, хворый Петрок поднялся против фашизма. Связанный, избитый своими палачами, он пойдет на мучительную смерть, но "милости у них не попросит"!

Подняться над своей судьбой, как это сделал старый Петров не сумели ни юркий Антось Недосека, ни могутный Корнила Недосека, что всегда старался подстроиться под обстоятельства, заделался с приходом немцев полицаем и сам понял свою обреченность: "Пропащий я". А Корнила, который пытался укрыться от всех бед за высоким забором аж с тремя железными засовами, тоже (судя по тому, что полицаи все же дознались про бомбу) не смог устоять перед звериной жестокостью фашизма.

Почему же Петрок, старый хворый Петрок, смог сделать то, что оказалось не под силу ни Недосеке, ни даже Корниле? Что-то же было в нем такое, чего не было у них? У Петрока была скрипка, которую он когда-то купил, залезши в долги, вместо столь необходимых в доме сапог. Видно, не мог он без скрипки.

Скрипка, как и тетрадка, это два образа-символа, свидетельствующие о духовной жажде, которую не могли загасить в Петроке и Степаниде ни горькая нужда, ни выматывающий все силы труд. Именно тяга к духовному лежит в основе самосознания личности, доказывает Василь Быков. Тот, в ком этот огонек есть, рано или поздно возвысится до гордого чувства собственного достоинства.

* * *

Когда-то Василь Быков сказал: ". . . Иногда к проблемам, которых я только коснулся в какой-то повести (они были для меня боковыми), я возвращаюсь позже, чтобы заняться ими основательно". А если посмотреть, то все его повести тесно связаны. Он проверил своих героев "страшной бедой" безысходной, тупиковой, роковой ситуацией, за которой смерть и ничего иного. В произведениях, написанных во второй половине 1980-х годов, Быков сохраняет ту же меру нравственного максимализма. С одной стороны, в повести "Карьер" (1985) он с полемической остротой обозначил тот предел, за который кодекс нравственного максимализма заступать не может, - он не может требовать в жертву себе человеческой жизни. В течение десятков лет, прошедших после войны, Агеев, главный герой повести, мучается неизбывной мукой раскаяния в том, что ради выполнения задания подпольщиков (пронести корзинку с толом под видом мыла) он рискнул жизнью своей Марии, той, что "была прислана ему для счастья, а не для искупления". И та попала в руки полицаям. Но как раз в свете такого абсолюта, как жизнь человеческая, с еще большей трагической силой разрешаются "быковские ситуации" в повестях "В тумане" (1986) и "Облава" (1990). В первой воссоздана коллизия, несколько напоминающая раннюю повесть Быкова "Западня": здесь партизан Сущеня, подозреваемый в предательстве, ничего не может доказать - свидетели его лояльности убиты. И он, отец семейства и муж своей Анельки, кончает с собой: "Жить по совести, как все, на равных с людьми, он больше не мог, а без совести не хотел". Его собственный нравственный кодекс оказался строже и выше всех внешних критериев. А во второй повести раскулаченный Хведор Ровба, что сбежал из места ссылки, только чтобы увидать свою брошенную усадьбу и обойти могилы родных, погружается в бездонную топь не только потому, что не хотел попасть в руки преследователей, а, скорее, потому, что во главе загонщиков шел его сын, Миколка, публично отрекшийся от отца, такое хуже всякой казни.

Как видим, взыскующий пафос Василя Быкова окреп и упрочился. Испытывая своих героев "страшной бедой", писатель сумел докопаться до самых глубоких источников, от которых зависит сила сопротивляемости человека судьбе. Этими источниками оказались самые личные, самые "частные" человеческие святыни любовь к женщине, забота о своем добром имени, отцовское чувство. Вместе с чувством достоинства, вместе с духовной культурой эти источники и обеспечивают стойкость человека перед лицом самых беспощадных обстоятельств, позволяют ему даже ценою жизни встать "выше судьбы".

7. Александр Вампилов

Источники поэтики

Автор четырех больших пьес и трех одноактных (считая ученическую "Дом окнами в поле"), трагически погибший в возрасте 35 лет, не увидевший ни одной из своих пьес на московской сцене, издавший при жизни лишь небольшой сборник рассказов (1961) - Вампилов (1937 - 1972) тем не менее произвел революцию не только в современной русской драматургии, но и в русском театре, разделив их историю на до- и послевампиловскую. Целое литературное/театральное поколение (Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Казанцев, Л. Разумовская, А. Соколова, В. Арро, А. Галин) взошло на волне вампиловского успеха, их пьесы были названы в критике 1980-х "поствампиловской драматургией" - и действительно их драматургический метод непосредственно вырастает из художественных открытий, совершенных Вампиловым.

Источники театра Вампилова не только разнообразны, но и противоречивы. Во-первых, это мелодрама 1960-х (Розов, Арбузов, Володин). Хотя очевидно, что Вампилов иронически, а подчас саркастически обнажает мелодраматические ходы, а главное, переигрывает заново коллизию молодого героя, самоуверенного, но симпатичного супермена, входящего в жизнь и надеющегося ее обустроить заново, Вампилов начинает там, где закончили его предшественники, - в точке поражения молодого героя, убеждающегося в тщетности романтических упований. Обращение - порой откровенно полемическое - к традиции мелодрамы "шестидесяников" связано прежде с переосмыслением роли своего поколения. В драматургии Вампилова "звездные мальчики" 1960-х впервые предстают как цинично обманутое поколение или, в духе Хемингуэя, как "потерянное поколение". При этом сохраняется характерная для "оттепельной" традиции позиция писателя как голоса поколения, выговаривающего именно то, что на душе у каждого ровесника. Так, по поводу "Утиной охоты", самой горькой из своих пьес, Вампилов восклицал: "Пьесу осудили люди устаревшие, не понимающие и не знающие молодежь. А мы - такие вот! Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о "потерянном поколении". А разве в нас не произошло потерь?"*135

Во-вторых, Вампилов несомненно испытал глубокое влияние европейского театра экзистенциализма - как непосредственно благодаря переведенным и популярным в 1960-е годы пьесам Сартра и Камю, так и опосредованно - через пробивавшиеся на полузакрытые показы фильмы Феллини, Антониони, Пазолини, Годара. С экзистенциалистской драмой Вампилова сближает отношение к драматургическому действию как к парадоксальному эксперименту, нацеленному на проверку всех возможных ответов на главный вопрос его творчества: что есть свобода? может ли личность добиться свободы от мерзкого социального окружения? как стать свободным? какова цена свободы? Характерно и то, как часто Вампилов создает в своих пьесах "пороговую ситуацию": почти всерьез стреляются на дуэли бывшие приятели в "Прощании в июне"; почти умирает Калошин в "Случае с метранпажем"; после похорон матери, которую не видел пять лет, возвращается агроном Хомутов в "Двадцати минутах с ангелом" (а его партнеры, экспедиторы Угаров и Анчугин, поставлены на "порог" муками похмельного пробуждения без копейки в карманах); получив поутру (опять-таки с похмелья) венок с надписью "Незабвенному Виктору Александровичу от безутешных друзей", перебирает свою жизнь Зилов и в конечном счете тянется к винтовке, чтоб выстрелить себе в рот; в упор, с разрешения Шаманова, стреляет в него Пашка ("Прошлым летом в Чулимске"). В соответствии с постулатами экзистенциализма именно на "пороге" выявляется подлинная цена и значение свободы.