Но что такое реализм в XX веке?
По мысли Ж. Ф. Лиотара, в XX веке реализм приобретает значение самого популярного, самого легкого для восприятия "коммуникационного кода" (фотографического и "киношного") и поэтому, как правило, активней всего усваивается либо массовой, либо тоталитарной культурой (и воплощает соответствующие - конформистские и популистские - тенденции):
"Беспрецедентный раскол обнаруживается внутри того, что по-прежнему называется живописью или литературой. Те, кто отказывается пересмотреть правила [реалистического] искусства, делают успешную карьеру в области массового конформизма, удовлетворяя - посредством "верных правил" повальное вожделение реальности, утоляемое соответствующими объектами и ситуациями. Крайним примером использования кино или фотографии в этих целях является порнография. Именно порнография становится общей моделью для визуального и словесного искусства, не выдержавшего вызов массовых коммуникаций.
<...> Реализм, единственно определяемый стремлением избежать вопроса о реальности. . . всегда занимает позицию между академизмом и китчем. Когда власть присваивается партией, реализм с его неоклассицистскими элементами неизбежно торжествует над экспериментальным авангардом, не брезгуя в этой борьбе ни клеветой, ни запретами. Предполагается, что только "правильные" образы, "правильные" нарративы, "правильные" формы, требуемые, отбираемые и пропагандируемые партией, способны найти публику, которая воспримет их как терапию от переживаемого ужаса и депрессии. Требования реальности - означающие требования единства, простоты, сообщительности (понятности) и т. п. - приобретают разную интенсивность и различный общественный резонанс в Германии между двумя мировыми войнами и в России после революции: только в этом и состоит разница между сталинским и нацистским реализмом"*301.
Но к русской культуре XX века этот взгляд приложим лишь отчасти. Традиции классического русского реализма оказались шире, а главное, значительно сложнее популистского коммуникационного кода. Развитие модернизма, с одной стороны, и опыт соцреализма, с другой, обнаружили ограниченность социологического подхода, согласно которому реалистическая эстетика материализует обусловленность характеров социальными обстоятельствами (в русской критике эта концепция была выдвинута и дельно разработана Белинским, Добролюбовым, Чернышевским, Михайловским). Модернизм раскрыл заложенные в традиции реализма (в частности, в эстетике Достоевского) внесоциальные, онтологические и метафизические мотивировки человеческого поведения и сознания. Соцреализм, напротив, довел до абсурда представление о "типических характерах в типических обстоятельствах". Не случайно в современном российском литературоведении все чаще звучат голоса о том, что концепция социально-исторического и психологического детерминизма не исчерпывает потенциал реалистической традиции. Так, В. М. Маркович считает, что этой концепции реализма "наиболее адекватно соответствуют явления литературы "второго ряда"":
"Если же мы обратимся к явлениям реалистической классики, к тому типу искусства, который, по слову Достоевского, можно было бы назвать "реализмом в высшем смысле", то картина окажется иной. <...> Осваивая фактическую реальность общественной и частной жизни людей, постигая в полной мере ее социальную и психологическую детерминированность, классический русский реализм едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности, - к "последним" сущностям общества, истории, человека, вселенной. . . <...> В кругозор русских реалистов-классиков (Гоголя, Достоевского, Толстого, Лескова) входит категория сверхъестественного, а вместе с ней и дореалистические по своему происхождению формы постижения запредельных реальностей - откровение, религиозно-философская утопия, миф. Рядом с эмпирическим планом появляется план мистериальный: общественная жизнь, история, метания человеческой души получают тогда трансцендентный смысл, начинают соотноситься с такими категориями, как вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, царство Божие на земле"*302.
Именно эти, трансцендентальные, качества русского реализма приобрели отчетливо антитоталитарный (и антипопулистский) смысл в созданных в 1960 1980-е годы произведениях В. Шаламова, Ю. Казакова, Ю. Домбровского, Ф. Горенштейна, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, писателей-"деревенщиков", В. Быкова, К. Воробьева, Ч. Айтматова. Русская литература XX века, в том числе и его последней половины, внятно свидетельствует о том, что реализм не умирает в эпоху модернизма и не обязательно уходит в область масскульта.
Попытки найти более гибкий подход к реализму, способный вместить в себя и художественный опыт XX века, предпринимались и раньше. Так, английский литературовед Р. Вилльямс в классической работе "Реализм и современный роман" (1959), уже цитированной нами, предложил следующее определение реализма:
"Когда я думаю о реалистической традиции в прозе, я думаю о романе, который воссоздает и оценивает качество всей жизни в целом через качества личностей. Баланс, лежащий в основании этого процесса, пожалуй, важнее всего остального. <...> Такой роман предлагает оценку всего способа существования (a whole way of life) общества, которое крупнее каждой индивидуальности, его составляющей; и в то же самое время реалистический роман сосредоточен на оценке личностей, которые, принадлежа к обществу и помогая определить сложившийся в обществе тип бытия, выступают в своем мироотношении как абсолютно самодостаточные целостности. Ни один из элементов - ни общество, ни индивидуальность - не обладает приоритетом. Изображение общества не сводится к фону, на котором развиваются человеческие взаимоотношения, а реалистические характеры - это не только иллюстрации отдельных аспектов социального бытия. Каждый аспект индивидуальной жизни испытывает на себе радикальное воздействие качества общей жизни, но сама общая жизнь приобретает значение только в целиком и полностью личностных терминах. Мы погружаемся в картину общей жизни, но ценностным центром (centre of value) для нас всегда остается индивидуальная личность, причем не как изолированный объект, а во взаимоотношениях с великим множеством других характеров, что собственно и составляет реальность общей жизни"*303.
Вилльямс считает, что этот тонкий баланс между социальным анализом и самоценностью человеческой личности был достигнут в великих романах XIX века - в русской литературе прежде всего Толстым, Достоевским и Чеховым. Однако баланс не может быть устойчивым: усложнение представлений о личности, открытие подсознательного, внимание к иррациональному и сверхрациональному и многие другие процессы модернистской культуры приводят к распаду реалистического метода в его традиционных формах*304. Фокусировка внимания на личности, более или менее изолированной от социума, на внутренних процессах самосознания, притом что внешний (социальный) мир все отчетливее приобретает черты страшного и непостижимого хаоса, от которого необходимо куда-то уйти (в подсознание, в революцию, в теургию, в память культуры и т. п. ), - это путь модернизма. Несколько схематично, но убедительно Вилльямс выделяет два типа "личностного" романа, вырастающего в XX веке, на основании распавшегося реалистического баланса: роман-описание (Пруст, В. Вульф) и роман-формула (Джойс, Кафка).
Параллельно распад этого баланса формирует эстетику, сосредоточенную на художественном анализе общества и представляющую человеческий характер как инструмент такого анализа. Дескриптивная версия, в которой почти документально воспроизводятся обстоятельства социального бытия, в сущности, предшествовала классическому реализму ("натуральная школа"), но в ХХ веке она возрождается на новом уровне сложности, порождая устойчивую натуралистическую тенденцию. Характеристики же социального романа-формулы, в котором "определенная модель абстрагируется от социальных фактов, и роман создается как материализация данной модели" (585), как ни странно, подходят и к соцреалистическому роману (утопическая формула), и к таким ярким произведениям XX века, как "Мы" Замятина, "О, дивный новый мир" О. Хаксли, "1984" Дж. Оруэлла, "Повелитель мух" У. Голдинга (антиутопическая формула).
