Симптоматично, что аналогичный ритуальный жест встречается в кульминациях других рассказов Сорокина. В рассказе "Проездом" обкомовский начальник (Учитель) испражняется на руки начальника райкомовского (ученик) в знак верховного одобрения макета альбома в честь 50-летия комбината, причем этот жест включен в контекст знаков дискурсивной власти (выступление перед подчиненными, резолюция - "по-партийному честный документ"). В рассказе "Геологи" решается проблема, как связаться с потерявшейся группой ("инкорпорация"), - в финале старый геолог ("двадцать лет в партиях") предлагает "просто помучмарить фонку": под ритуальные заклинания ("Мысть, мысть, мысть, учкарное сопление") все геологи вытягивают ладони, "образуя из них подобие корытца", а Иван Тимофеевич "сунул себе два пальца в рот, икнул, содрогаясь. Его быстро вырвало в корытце из ладоней". В рассказе же, который так и называется "Свободный урок", эротический контакт, в сущности, и составляет содержание урока, который Учительница дает ученику.

Если же попытаться определить стратегию трансформаций соцреалистического дискурса в поэтике Сорокина, то окажется, что она соединяет в себе несколько противоречивых элементов. Во-первых, Сорокин обнажает мифологизм соцреалистического дискурса, делает его "сюжетно и наглядно зримым" (Бахтин), переводя скрытые механизмы, формирующие текст, в непосредственное изображение ритуальных акций. И здесь можно согласиться с Борисом Гройсом*279: Сорокин действительно ремифологизирует соцреализм, а вернее: реритуализирует его, но не путем контакта с другими, древними и новейшими мифологиями. Сорокин апеллирует не к внешнему, а к внутреннему контексту соцреализма: вся мифологичность извлекается из структуры соцреалистической традиции - соцреализм как бы возвращается к своему структурному ядру. Во-вторых, при такой трансформации все стилевые элементы как бы разгоняются до своего максимума, при этом "культурное" переходит в "природное", и наоборот. В соответствии с этой логикой дискурсивная власть переводится во власть насильственную, телесную, сексуальную, причем образы, выражающие эту власть, неизменно вызывают непосредственную эмоциональную реакцию - чаще всего отвращение. В-третьих, - и это, пожалуй, самое важное - происходящая "деконструкция" не только просвечивает соцреалистические клише архаикой ритуала, но и, наоборот, освещает миф тоталитарной семантикой. С одной стороны, ценности соцреалистического мирообраза резко травестируются: поиск, нацеленный на социальную интеграцию, в буквальном смысле приводит к экскрементам, унижению, садистическому насилию. Но, с другой стороны, именно эти моменты нарушающие миметическую инерцию соцреалистического дискурса, и знаменуют окончательный переход в измерение мифа. Обнажение абсурдности дискурса совпадает с торжеством мифологического порядка. Вот источник внутренней противоречивости концептуализма: отвратительное и абсурдное воплощают здесь мифологическую гармонию, достигнутая гармония вызывает рвоту.

Власть языка и порядка в интерпретации Сорокина неизменно переходит во власть абсурда. Этот переход из одного измерения дискурса в другое, глубинное, объясняет такой постоянный прием его прозы, как стилевой скачок. Редко кто, писавший о Сорокине, не отмечал его резких переходов из соцреалистической гладкописи в кровавый и тошнотворный натурализм или, другой вариант, в поток бессмыслицы, просто набор букв.

Сорокин знает множество вариантов такого перехода. Его книга "Норма" (1994) - своего рода "энциклопедия" приемов такого рода. Чаще всего это переходы внутри одного и того же, тщательно сымитированного, соцреалистического дискурса. Сорокин достаточно изобретателен, чтобы распространить этот прием и на другие, не только соцреалистические типы дискурса - абсурдность обнаруживается и в оппозиционном соцреализму "диссидентском" дискурсе ("Тридцатая любовь Марины"), и в классических традициях (квазитургеневский роман "Роман"). В принципе, несложно себе представить сорокинскую интерпретацию Библии или "Божественной комедии": ведь для него любой авторитетный дискурс потенциально абсурден, ибо абсурдна сама установка на власть над сознанием.

Этот тип перехода может существовать у Сорокина отдельно, сам по себе, но может и служить первой ступенью другого, более сложного типа перехода: от одного дискурса к другому. При этом важно подчеркнуть, что этот случай, может быть, наиболее полно описывается понятием "деконструкция": иной дискурс обнаруживается внутри, а не вовне соцреалистического контекста. Тут срабатывает некая "поэтика допроса" - пойманный на абсурдных противоречиях, дискурс выбалтывает свое "тайное тайных" - признается в неравенстве самому себе.

Примером перехода такого рода может послужить включенная в книгу "Норма" повесть "Падеж".

Во-первых, центральный эпизод повести построен как переход внутри одного и того же дискурса: выясняется, что падеж скота, случившийся в колхозе, касается "вредителей", содержавшихся в скотском состоянии. Натуралистическое описание трупов сочетается с бюрократической по стилистике "объективкой" о каждом из них, по памяти приводимой председателем колхоза:

- Ростовцев Николай Львович, тридцать семь лет, сын нераскаявшегося вредителя, внук эмигранта, правнук уездного врача, да врача. . . поступил два года назад из Малоярославского госплемзавода.

- Родственники! - Кедрин снова треснул по двери.

- Сестра - Ростовцева Ирина Львовна, использована в качестве живого удобрения при посадке Парка Славы в городе Горьком.

Саморазоблачение дискурса в данном случае усиливается натуралистическим описанием, напоминающим о поэтике рассказов, - взгляд изнутри соцреализма совмещается с взглядом извне.

Во-вторых, сюжет повести строится как фарсовый перифраз канонической модели соцреалистического повествования. "Старшие наставники", секретарь райкома и начальник ГБ, оборачиваются "трикстерами", "бесами", последовательно разрушающими все колхозное хозяйство*280. При этом внутри повести присутствует образная модель соцреалистического канона в целом: реальная деревня дублируется ее идеальным планом, макетом, кропотливо сделанным нерадивым председателем, и все то, что в "реальности" гниет и разрушается, на макете сияет новизной: это, в сущности, буквальное воплощение "модальной шизофрении" соцреализма. В классическом соцреализме утопическая программа в конечном счете сходится с "реальностью". Того же эффекта добиваются и персонажи "Падежа": только они решают уравнение не путем созидания нового порядка, а путем разрушения старого. Сжигая все на своем пути, они тщательно дублируют операцию на макете. Когда все, что возможно, уничтожено, и единство "плана" и "реальности" достигнуто изменяется стилистика текста и вместе с ней происходит переход в координаты другого дискурса. Последние страницы повести строятся как разговор корифея с хором, жреца с народом - при этом каждая из сторон произносит и повторяет фразы, в которых прямое значение полностью замещено символическим. В соответствии с этой, мифологической, логикой, бензин, выплеснутый из ведра с надписью "вода" на грязного и избитого председателя, это и есть "вода", которой поят "скот".

"Деконструкция" соцреалистической мифологии в этой повести вместе с тем не сводится к простому "переворачиванию" соцреалистического протосюжета. В сущности, перед нами опять-таки переходный ритуал - только не индивидуальный, а социальный: обновление жизни оплачивается жертвоприношением "старого царя". Объятый пламенем председатель не случайно растворяется в пейзаже колхоза, уже сожженного дотла: так происходит его "социальная интеграция". Более того, разрушительная активность "наставников" также объясняется спецификой переходного обряда. В традиционном переходном обряде, - отмечает М. Элиаде - происходит "символическое возвращение в Хаос. Для того чтобы быть созданным заново, старое сначала должно быть уничтожено"*281. К. Кларк, комментируя это положение, доказывает, что в традиционном соцреалистическом романе "большинство тяжелых испытаний представляли символическую встречу с "хаосом". <...> Испытания включали в себя не только страдание, но трансцен-денцию страдания. <...> Только проходя через физический хаос герой мог обрести физический стазис"*282.