Единственной достойной и реальной позицией оказывается диалог между поэтом и хаосом, диалог тягостный и, как правило, разрушительный для поэта. Но сам поэт вырос среди этого повседневного кошмара, вся его биография состоит из "элементов распада ("то березка, то рябина, то река, а то ЦК, то зэка, то хер с полтиной, то сердечная тоска!"), и поэтому диалог с хаосом это единственный доступный вариант самопознания, единственный способ разобраться с судьбой и с Россией. Высокомерный отказ от такого диалога тождествен, по Кибирову, трусливой самопредательству:

С шестикрылым серафимом

всякий рад поговорить!

С шестирылым керосином

ты попробуй пошутить

<...>

С шестиярусной казармой,

с вошью, обглодавшей кость,

с голой площадью базарной,

с энтропией в полный рост*249.

Кибиров создает образ хаоса традиционными для концептуализма средствами - особенно часто он использует монтаж цитат столкновение различных стилистических пластов, буквализацию поэтических и идеологических клише, не чужда ему и "эстетика ничтожного и пошлого" (А. Хансен-Леве), характерная для раннего концептуализма. Но все эти приемы одновременно не отделяют лирического героя от окружающего его хаоса, не превращают лирический голос в "маску", имидж совкового сознания (как у Пригова). У Кибирова концептуалистские приемы объединены мощным лирическим потоком, потому что трагифарс хаоса - это одновременно и автопортрет поэта.

Кибиров парадоксально обыгрывает логику реалистической традиции. Если классический герой критического реализма обусловлен социальными обстоятельствами, то лирический герой Кибирова целиком и полностью обусловлен хаосом. Он ненавидит этот позорный и пошлый мир, но он с ним сроднился, и если отделять себя от энтропии, то - только по живому. Но отсюда - парадоксальный вывод: надо сохранить этот отвратный мир в стихах, воспеть его с любовью и сквозь слезы ("Лев Семеныч! Будь мужчиной - не отлынивай от слез!") и тем самым обмануть энтропию и смерть - остаться в стихах вместе с ненавистным, неотделимым хаосом:

Только бы, Господи, запечатлеть

свет этот мертвенный над автострадой,

куст бузины за оградой детсада,

трех алкашей над речною прохладой,

белый бюстгалтер, губную помаду

и победить таким образом Смерть!

("Художнику Семену Файбисовичу")

С. Гандлевский в предисловии к книге Кибирова "Сантименты" описывает поэтическую позицию Кибирова как последовательно антиромантическую: "Поэтическая доблесть Кибирова состоит в том, что одним из первых почувствовал, как пошла и смехотворна стала поза поэта-беззаконника. Потому что греза осуществилась, поэтический мятеж, изменившись до неузнаваемости, давно у власти, "всемирный запой" стал повсеместным образом жизни, и оказалось, что жить так нельзя"*250.

Это наблюдение подтверждается, в частности, тем, что Кибиров подчеркивает в своем лирическом герое не исключительное, а именно "общее", "общие места".

Но "общие места" (так называется один из его сборников) становятся у Кибирова основой индивидуальности. Разлагающиеся частицы, безвкусно перемешавшиеся друг с другом, оседают в личной памяти и сознании, подчиняясь логике породившего их хаоса, т. е. прихотливо, непредсказуемо и, следовательно, абсолютно индивидуально. Личный опыт здесь уникален, потому что в принципе неупорядочен, случайностей. Особенно ярко этот парадокс мироощущения Кибирова предстает в поэме "Сортиры", в которой малосимпатичный образ "мест общего пользования" становится метафорой поэзии и поводом для предельно личных воспоминаний о детстве, о первой любви, об армейских унижениях*251. В то же время лирическое сознание у Кибирова не изолировано в самом себе, а разомкнуто для диалога с другим сознанием, вбирающим в себя те же самые продукты энтропии, составленным из тех же осколков, но собравшихся в иной, тоже уникальный калейдоскопический узор (кстати, именно поэтому любимый жанр Кибирова - послания друзьям): "Дети страшненьких лет забуревшей России, / Фантомасом взращенный помет / в рукавах пиджаков мы портвейн проносили, / пили, ленинский сдавши зачет. / И отцов поносили, Высоцкого пели, / тротуары клешами мели. / И росли на дрожжах, / но взрослеть не взрослели / до сих пор повзрослеть не могли" ("Солнцедар").

Антиромантизм Кибирова проявляется и в том, как он присягает на верность "обывательской", "мещанской" семейной идиллии - трансформируя homo soveticus в homo sentimentalis (если воспользоваться выражением Милана Кундеры):

Будем с тобой голубками с виньетки. Средь клекота злого

будем с тобой ворковать, средь голодного волчьего воя

будем мурлыкать котятами в теплом лукошке.

Не эпатаж это - просто желание выжить

И сохранить и спасти. . . Здесь, где каждая вшивая шавка

хрипло поет под Высоцкого: "Ноги и челюсти быстры,

мчимся на выстрел!" И, Господи, вот уже мчатся на выстрел,

сами стреляют и режут. . . А мы будем квасить капусту,

будем варенье варить из крыжовника в тазике медном,

вкусную пенку снимая, назойливых ос отгоняя. . .

Именно эта хрупкая сентиментальная идиллия выдвигается на первый план в книге Кибирова "Парафразис" (1997). Поразительна в этих стихах именно возможность и подлинность счастья среди распада: "Блажен, кто видит, слышит, дышит, / счастлив, кто посетил сей мир!/ Грядет чума. Готовьте пир"; ". . . что сладко, столь сладко - аж тошно, аж страшно за этот денек"; "Ивы шумят. И жена торопливо с белой веревки снимает белье. / Лист покачнулся под каплею тяжкой. / Как же мне вынести счастье мое?/ С кем там ругается Лаптева Машка?" Способность к счастью здесь основана на трезвом сознании невозможности отделить жизнь от распада, энтропии, смерти. Готовность к смерти, признание тщетности усилий одолеть хаос оборачивается даром радоваться повседневному и обычному, в том числе и прямому результату распада - пустоте:

Так и запишем - неброской красою

радует глаз Воскресенский район,

грязью густою, парчой золотою

и пустотой до скончанья времен.

От способности радоваться посреди распада, оказывается, зависит не только самочувствие человека, но и состояние всего мироздания. Правда, теперь не гармония, а всего лишь баланс между счастьем и ужасом требует от поэта непрерывных внутренних усилий: "Не отклоняйся, стой прямее, а то нарушится баланс, и хрустнет под ногой твоею сей Божий мир, сей тонкий наст". Гремучая смесь в душе "блаженств и ужасов" - вот единственный залог этого равновесья. Крайне ненадежный гарант, но где взять иной?

Возможно, наиболее ярким примером подобного "равновесья" в поэзии Кибирова 1990-х годов стал его цикл "Двадцать сонетов Саше Запоевой" (1995). Цикл демонстративно обращен к маленькой дочке (а не к общезначимой фигуре: ср. "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" Бродского*252). Но при этом в цикле Кибирова каждый сонет в иронической, нарочито сниженной форме, закрепляет позитивный смысл вековечных универсалий, проступающих сквозь разоренный, "энтропийный", быт (тем самым, к слову сказать, сонет перестает быть просто строфической структурой, а возрождается как "память жанра"). Здесь есть Рождение как Vita nova: "И некий голос властно произнес:/ "Incipit vita nova!" Глупый пес, / потягиваясь, вышел из прихожей/ и ткнул свой мокрый и холодный нос/ в живот твой распеленутый. О Боже!/ Как ты орешь! Какие корчишь рожи!" Есть Абсолют: "я, полусонный, понял в ту минуту, / что вот оно! что все-таки нашлось/ хоть что-то неподвластное ухмылкам/ релятивизма, ни наскокам пылким. . . <...> Потом уж, кипятя твои бутылки/ и соски под напев "Европы плюс", / я понял, что еще сильней боюсь". Есть Бытие: "И такси из роддома. - Авт. > бежало, / как утлый челн в волнах небытия". Есть Счастье: ". . . и так твой день бескраен и богат, / что даже я, восстав от мутной дремы, / продрав угрюмый и брезгливый взгляд, / не то чтоб счастлив, но чему-то рад". Есть Дом: "Пройдут года, ты станешь вспоминать. И для тебя вот эта вот жилплощадь, / и мебель дээспешная, и лошадь/ пластмассовая, и моя тетрадь/ . . . предстанут раем. / И будет светел и недосягаем/ убогий, бестолковый этот быт, / где с мамой мы колотимся, болтаем, / рубли считаем, забываем стыд. / А Мнемозина знай свое творит". Есть Красота: ". . . все громче хохот, шиканье и свист. / Но жало мудрое упрямо возглашает/ как стан твой пухл, и взор твой как лучист!" Есть Любовь: "Бездны на краю/ уже не за свою, а за твою/ тончайшую я шкуру трясся, / Саша", "Любовь, что движет солнце и светила, / свой смысл мне хоть немножко приоткрыла, / и начал я хоть что-то понимать". И есть умиление, пронизывающее весь цикл как атмосфера блаженной целостности с миром: "Прости меня. Прижмись ко мне поближе".