Показательна острая реакция Холмса на уникальные свойства кабинетной фотографии как доказательства подлинности личности и существующей для нее угрозы, отсюда и беспокойство сыщика: ведь король так себя «скомпрометировал». Тревога сыщика отражает двойственный культурный статус фотографии в контексте XIX века: это знак социального продвижения, с одной стороны, и сдерживания — с другой. Мы видим также, что кабинетная фотография в качестве документа все более решительно (и целенаправленно) ломает классовые границы. Признание Холмсом потенциальных возможностей фотографии особенно показательно, поскольку непосредственно перед встречей с королем он (как и его предшественник инспектор Баккет) сам предстает перед читателем в качестве своего рода камеры. Ватсон не только характеризует Холмса как «самую совершенную мыслящую и наблюдающую машину, какую когда-либо видел мир», но и описывает его как «чувствительный инструмент», обладающий «мощными линзами» и наделенный «выдающимися способностями к наблюдению». Поэтому нет ничего удивительного в том, что объектом детективного поиска в первом рассказе «Приключений Шерлока Холмса» является фотография. Неслучайно и то, что в качестве вознаграждения за свои услуги сыщик просит у своего венценосного клиента другую фотографию — снимок Ирен Адлер в вечернем платье. Таким образом, цель и конечный продукт детективного расследования уравниваются в рассказе с целью и конечным продуктом фотографической камеры.
Парадоксальным образом Холмс сразу признает фотографию не только надежным индикатором правды и подлинности, но также и мощным оружием, с помощью которого можно манипулировать истиной. Здесь проявляется неоднозначное использование фотографии криминалистами XIX века — она могла служить совершенно противоположным целям. «Теперь фотография становится обоюдоострым оружием», — замечает Холмс, когда узнает о внезапном бракосочетании мисс Адлер с английским юристом по имени Годфри Нортон. «Возможно, что Ирен в равной степени не хочет, чтобы фотографию видел мистер Годфри Нортон, как наш клиент не хочет, чтобы она попалась на глаза его принцессе. Вопрос теперь в том, где нам найти фотографию». Даже если новые обстоятельства жизни заставят Ирен Адлер скрывать, а не обнародовать снимок, он все равно останется опасным оружием, и король по-прежнему готов отдать за него «любую из провинций своего королевства». Клиент понимает, что обезопасить фотографию можно, только заполучив ее; он убежден, что на карту поставлены судьбы Европы. И Холмс разделяет эту навязчивую идею. В повествовании, где все оказываются не совсем теми, кем кажутся, где и клиент, и сыщик, и подозреваемая переодеваются в чужое платье, даже такой окончательный «критерий истины», как фотография, может оказаться орудием обмана. Еще не видя снимка, Холмс воспринимает его как «доказательство подлинности» и «орудие» манипуляции, дающее большую власть своему владельцу. Нужно выкупить его, убеждает Холмс своего клиента, а если не получится — выкрасть. В любом случае снимок нужно заполучить непременно — тот, кто им владеет, владеет истиной и может таким образом влиять на ход истории.
Но в рассказе фигурирует и вторая фотография Ирен Адлер, которая еще больше усложняет картину; эта вторая фотография заменяет первую и служит платой за услуги сыщика в конце рассказа. На второй Холмс видит нечто глубоко отличное от того, что увидел на первой, видит то же, что и король, — женщину. Если первая фотография — свидетельство определенной жизненной коллизии, вторая — отражает некий общий тип: самую суть женственности, запечатленную на снимке. Это гальтоновский элемент «говорящей фотографии» Бертильона[5]. «Для Шерлока Холмса она всегда оставалась ‘Той Женщиной’» — так загадочно Ватсон начинает свой рассказ, имея в виду вторую фотографию, ту, что осталась у Холмса. Нам дают понять, что Ирен Адлер занимает уникальное место в жизни Шерлока Холмса, поскольку великий сыщик, презирающий эмоции, испытывает к ней — и только к ней — романтическое чувство. Именно это чувство виной тому, что в первом из своих «приключений» Холмс не справляется с поставленной задачей, а это для него никак не характерно. Эмоции, говорит нам Ватсон, подобны «песчинке, попавшей в чувствительный инструмент», «трещине в мощной линзе». Таким образом, «Скандал в Богемии» — исключение, лишь подтверждающее правило непогрешимости великого сыщика. Однажды Ирен Адлер переиграла Холмса — но в дальнейшем он неизменно остается холодной и бесстрастной машиной. Однако такое объяснение лишь рождает новый вопрос: почему Ирен Адлер стала единственной женщиной, на которой остановился взгляд Холмса (вследствие чего в его линзах образовалась трещина)? Почему именно она стала для него Той Женщиной?
Ирен Адлер имеет такую власть над совершенной наблюдающей машиной, потому что она существует для сыщика прежде всего как фотоснимок. Или, говоря точнее, как два снимка: один, который он пытался и не смог получить, и второй, который он попросил и получил в качестве платы за свои услуги. Фотография, оказавшаяся в распоряжении Холмса, представляет Ирен Адлер как классический тип женщины, идеальный образчик ее пола, тогда как фотография, которая так и не досталась Холмсу, — свидетельство против его клиента. Способ, которым Ирен Адлер лишила сыщика этого свидетельства, — противопоставление двух разных функций фотографии, используемых в криминалистике: она «бьет» индивидуализацию Бертильона типологизацией Гальтона. Ирен опасна не только потому, что она — простолюдинка, способная скомпрометировать августейшую особу, но и потому, что умеет манипулировать визуальными культурными стереотипами. Она опрокидывает представления великого сыщика и ломает гендерные коды поведения с той же легкостью, с какой замахивается на сословные святыни — обращает «оружие» против короля.
Объясняя свой план Ватсону, Холмс говорит, что ему известно, как ведут себя женщины, и это знание лежит в основе его стратегии: они «по природе скрытны и сами хранят свои секреты», и эта ярко выраженная женская черта заставит героиню против воли показать тайник с фотографией. «Когда в доме пожар, инстинкт заставляет женщину спасать то, что ей всего дороже. Чрезвычайно сильное побуждение, и я не раз извлекал из него пользу». Холмс задумывает свой план в уверенности, что женщины абсолютно предсказуемы, подвластны инстинктам и сиюминутным импульсам — в отличие от мужчин, которые поэтому знают, как извлечь выгоду из этих женских слабостей. Когда Ирен Адлер появляется у дверей сыщика в обличье юноши — в мужском пальто и шляпе, а не в образе дамы в вечернем платье, Холмс буквально не видит ее. Наблюдает, но не видит, поскольку его наблюдения подчиняются неким визуальным законам, которые предписывают, какой должна быть женщина, а не регистрируют, какова она на самом деле. Фотография кабинетного формата слишком велика, рассуждает Холмс, чтобы героиня могла спрятать ее на себе. Однако оказывается, что не фотография спрятана на Ирен Адлер, как предполагал Холмс, а сама Ирен Адлер спрятана (во всяком случае от глаз Холмса) фотографическим изображением «Той Женщины», каким оно запечатлелось в его памяти и каким сохранится для потомков в его личном криминальном архиве.
Когда Ирен Адлер расстраивает планы Холмса и покидает страну, забрав с собой снимок, который ему так и не достался, она оставляет записку о том, как ей удалось провести сыщика и заставить его выдать себя: «…я сама была актрисой и привыкла носить мужской костюм. Я часто пользуюсь той свободой, которую он дает». Далее она продолжает: «Я сохраню фотографию только ради своей безопасности, чтобы иметь оружие, которое защитит меня от возможных притязаний короля». Так же как и мужской костюм, фотография, где Ирен запечатлена с королем, «защищает» ее и обеспечивает ей свободу. Будучи актрисой, она прекрасно знает, что узнавание зависит от того, как человек себя подает, не меньше, чем от его биологических свойств, в особенности когда речь идет о гендерных стереотипах общества. Именно мужской костюм обеспечивает свободу передвижения и определяет социальную принадлежность — Холмс и сам пользуется этим дважды в ходе рассказа: один раз переодеваясь подвыпившим грумом, другой — священником. Две фотографии, фигурирующие в рассказе, обнажают одновременно искусственность и силу социальных представлений. Таким образом, в распоряжении Ирен Адлер остается пресловутая фотография — своего рода «костюм», «гарантия» и «оружие», которое должно «защитить» ее.
