-- Почему Хлоя умерла?
-- Мы к этому не имеем никакого отношения,-- ответил Иисус.-- Не поговорить ли нам о чем-нибудь другом?..
...Колен снова посмотрел вверх. Грудь Иисуса мерно и неторопливо вздымалась, лицо дышало покоем, глаза были закрыты. Колен услышал, как из его ноздрей вырывается довольное посапывание, словно мурлыканье сытого кота".
Отвергая ценности "взрослого" мира, Виан вместе с тем не предлагает его изменить, а предлагает вообще от него отвернуться, то есть выбирает эскапизм: "...я хотел бы затеряться, как иголка в стоге сена,-- мечтает один из героев романа, близкий по духу самому автору,-- и пахнет хорошо, и никто меня там не достанет..."
Все три решительных "нет", сказанные автором "Пены дней" труду, порядку и религии, удивительным образом совпали с умонастроением французской молодежи шестидесятых годов, которая открыла в Виане (особенно авторе "Пены дней") своего предвестника и пророка. Элитарный негативизм Виана, его разделение общества на "своих" и "чужих" пришлись по душе не желающим взрослеть подросткам, "реалистам, требующим невозможного". И Виан, и его последователи были безнадежными утопистами, которые, впрочем, догадывались о своем утопизме и потому компенсировали свою социальную несостоятельность изрядной долей иронии. Студенческий бунт шестидесятых годов способствовал невероятной популярности Виана: газеты и журналы печатали о нем статьи, в университетах по его творчеству защищались диссертации, были изданы неоконченные произведения Виана (в частности, ранний роман "Волнения в Анденах"). Такая популярность продолжается и в первой половине 70-х годов. Тираж "Пены дней" достигает миллиона экземпляров. В трудах по истории новейшей литературы во Франции Виан занимает место современного "классика". Однако уже в конце 70-х годов популярность Виана, безусловно в связи с изменением общественного климата в стране, падает. Любопытно отметить, что в исследовании начала 80-х годов "Литература во Франции после 1968 года", где внимательным образом прослеживаются идейно-эстетические направления новейшей литературы и анализируется, какие писатели и почему популярны в читательской среде, имя Бориса Виана упоминается лишь однажды. Причем показательно, в каком контексте он назван. Речь идет не о мировоззренческом влиянии Виана на современную литературу, а о его интересе к пародии, который находит отклик в творчестве писателей конца 70-х -- 80-х годов.
Роль пародии в творчестве Виана и особенно в "Пене дней" действительно весьма значительна и разнообразна. В этом смысле Виан принадлежит к семье великих пародистов от Рабле до Джойса, причем роль национальной традиции, которая включает в XX веке А. Жарри и Р. Кено, особенно чувствуется в его творчестве. В "Пене дней" Виан, словно бабочка, порхает от одного стиля к другому, не задерживаясь ни на одном, и создает таким образом особую атмосферу разностилья. Советский исследователь справедливо отмечает, что "пародийная игра Виана имеет не случайный или эпизодический, а тотальный и целенаправленный характер... Борис Виан пародирует все, что превратилось или только может превратиться в клише,-- канонические формы ренессансной лирики и кодифицированную стилевую манеру классицистов, подчеркнутую исповедальность поэтов-романтиков и нарочитую приземленность писателей-натуралистов, "классическую ясность" парнасцев и суггестию символистов, но с особой охотой, естественно,-- современную ему литературу... он пародирует, наконец, целые жанры", от романов "розовой серии" и трогательного "рождественского рассказа" до детектива, комикса и мультфильма.
Вряд ли, однако, как думает тот же исследователь, смысл пародии Виана связан с желанием обозначить зазор, существующий между "реальностью" и "литературой". Игра со стилями ведет к созданию определенного метастиля не для того, чтобы разоблачить условность того или иного жанра (которая, в сущности, ясна), а для того, чтобы прорваться к изображению реальности в ситуации откровенного признания условности любых литературных приемов. Так, трагедия в романе возникает не непосредственно, а через игру в трагедию, через серьезность несерьезного (значение пародии) и несерьезность серьезного (похороны Хлои неотличимы от "черной" игры в похороны -- и, и сущности, уже нет разницы, игра это или нет, поскольку игра принимает суггестивный характер и захватывает читателя) . Игра в трагедию, которая выглядит то игрой (и потому окончательно не разрушает "веселую" основу романа), то, напротив, трагедией, вызывающей читательское чувство сопереживания,-- вот основа художественной новизны "Пены дней", в которой использован принцип мерцающей эстетики, получивший развитие в последующей литературе постмодернизма.
Мерцающая эстетика -- конструктивный принцип преодоления распространенного в XX веке представления о литературе как системе формальных приемов (в результате чего суггестивная литература разоблачается как сокрытие ее глобальной условности). С другой стороны, она отрицает претензии традиционной эстетики XIX века на жизнеподобное отражение реального мира. Эти претензии тем более иллюзорны, что представления о реальности часто сводятся к самым поверхностным, зачастую социально окрашенным, понятиям о ней (не допускающим ни метафизического уровня тайны, ни демонического уровня хаоса).
Художник конца XX века ищет продолжения литературного творчества в сочетании ясного знания его игровой природы и его эмоционального воздействия на читателя. В этом смысле "игра в трагедию" и "трагедия игры" у Бориса Виана имеют актуальное значение.
Игровой момент в "Пене дней" обусловлен не только стилистическими, но и словесными играми. Обилие каламбуров, неологизмов, буквальное толкование идиоматических выражений придают роману "несерьезный" характер. То же самое можно сказать об игровом, фантастическом вещном мире "Пены дней", который теснее связан с человеческими. эмоциями, нежели в традиционной прозе. Когда Хлоя заболевает, квартира, в которой живут молодожены, начинает уменьшаться, скукоживаться. Говорящая мышка -- элемент поэтики мультфильма,-- не выдержав страданий Колена, кончает самоубийством.
Такой "нежности" мира противостоит жестокость человеческого поведения, причем жестоки бывают не только полицейские, но и сами герои. Правда, здесь как раз лучше всего видно расщепление "игры в трагедию" на игру и трагедию.
Узнав об обмороке Хлои, Колен убивает ленивого служителя катка, который не торопится открыть ему кабинку: "Тогда он, озверев, с размаху нанес ему удар коньком в подбородок, и голова служителя, оторвавшись, угодила прямо в воздухозаборное отверстие вентиляционной системы, обслуживающей холодильную установку". Эти подробности относительно места, куда залетела оторванная голова, смешат французского читателя, но оставляют в недоумении русского, которому видится не забавный баскетбол, а кровь и ужас насилия. Здесь обнаруживается разница, кстати сказать, совершенно не исследованная в литературоведении, между пределом юмористического в русской и французской литературной традиции. Русская традиция абсолютно не выносит унижения, а тем более уничтожения человеческого тела и личности. Превращение человеческого лица в предмет насмешки считается нарушением гуманистического кодекса и морально осуждается. Только в четко маркированном сатирическом направлении допускается "редукция" человека с назидательной целью, его превращение в "мертвую душу", по отношению к которой все позволено. Человек в русской традиции не должен быть объектом, в этом моральный пафос всей литературы о "маленьком человеке". Во французской литературе человек гораздо легче уподобляется манекену. Его можно шутя убить, как три мушкетера шутя расправляются со своими противниками. В русской традиции убийство никогда не принимает шуточного характера. Оторванная голова конферансье в "Мастере и Маргарите" скорее отрезвляет развеселившегося читателя, чем поощряет его смех.
