4. "ТВОРЧЕСТВО ИЗ НИЧЕГО"
Это было видение человека, убежденного в том, что подлинная "философия... есть философия трагедии" (3, 245), а следовательно, приближение к истине связано с приобщением к трагедии. Большой художник не может, не обманывая себя, миновать эту скорбную область, однако "литература" как система целого ряда условностей эстетического порядка ослабляет и камуфлирует область трагедии. В акте сотворчества, оправданного тем, что "критик "видел" своими глазами то, о чем рассказывает поэт, и потому вправе пользоваться всеми привилегиями, дарованными Аполлоном своим избранникам" (6, 22), Шестов стремится прорваться сквозь толщу "литературы" к подлинному переживанию поэта, предпочитая "литературе" -- "музыку" непосредственного самовыражения.
Эта музыка неизбежно оказывается музыкой боли и отчаяния. Она рождена не в радостной беготне фантазии, а в холодном поту, конвульсиях страха. Шестов убежден, что "все лучшие поэтические создания, вся дивная мифология древних и новых народов имели своим источником боязнь смерти" (4, 84-85). Можно ли в таком случае говорить о восторгах творчества? Для Шестова это пустые слова, придуманные людьми, ничего общего с творчеством не имеющими. Творчество для него -- "непрерывный переход от одной неудачи к другой. Общее состояние творящего -- неопределенность, неизвестность, неуверенность в завтрашнем дне, издерганность. И чем серьезнее, значительнее и оригинальнее взятая на себя человеком задача, тем мучительней его самочувствие" (4, 68).
Предельного напряжения творчества в длительный период времени не выдерживает большинство людей, даже отмеченных гениальностью, и потому, приобретя технику, они начинают повторяться. Ценитель искусства доволен, узнав в новом произведении "манеру" художника, но Шестов полагает, что приобретение "манеры" знаменует собой "начало конца".
Экстаз художника, необходимый для творчества, подменяется в повторении суррогатом душевного подъема, преднамеренной стимуляцией творческих "желез". Это приводит художника к творческому бессилию. Но, помимо момента повторения, существует момент нетерпения. Не обладающий терпением долго выжидать и при первых признаках одушевления начинающий изливаться художник, чья мысль еще сыра и незрела, легко смешивает с экстазом распространенный вид "весеннего ликования", который известен под именем "телячьего восторга" и который у невзыскательной публики встречает более радушный прием, нежели истинное вдохновение, ибо он ей "понятней -- и ближе" (4, 70).
Никто не встанет на защиту "телячьих восторгов", и все же требования Шестова предельно жестки. Отвергая счастливое разнообразие причин творческого экстаза, он хотел бы (в идеальном варианте) погрузить всех подлинных художников в темные воды смертельной жути и послушать, что они нам споют, тараща глаза и захлебываясь. Может быть, новое слово сорвется с их полинявших губ?
Шестов скептически относится к самоценности литературы. Сами по себе условности изящной словесности, сплетенные в замысловатый узор, могут быть красивыми, даже великолепными, но они не имеют никакого отношения к реальной действительности и не способны содействовать ее глубинному осмыслению. С этих позиций он выступает критиком эстетизма. Смысл эстетизма Шестов раскрывает в статье о Вяч. Иванове. По его мнению, задача "Вячеслава Великолепного" состоит в том, "чтоб радикальным образом оторвать идей от действительности и вдохнуть в них собственную, независимую жизнь, пусть и не похожую на обыкновенную, но свою -- пышную и роскошную, прекрасную в той своей красе увядания, которую так любил Пушкин осенью... Для того, чтобы достичь этого, нужно, чтоб идеи перестали питаться соками, идущими от жизни. Только при таких условиях может получиться та пышная красота увядания, которой так богаты и проза и стихи В. Иванова" (7, 219).
Эстетизму и -- в более широком плане -- всей "литературе" Шестов противопоставил концепцию "творчества из ничего", которую он развил в статье о Чехове. Шестов считает, что Чехову свойственно резко выраженное отвращение "ко всякого рода мировоззрениям и идеям", к помощи которых учителя жизни прибегают всякий раз, как только начинают раздаваться "слишком требовательные и неспокойные человеческие голоса". По Шестову, Чехов старался сладить со своим отвращением, хорошо зная, что мировоззрения полагается уважать и чтить, но, вопреки собственному разуму и сознательной воле, Чехов все больше эмансипировался от власти идей и даже терял представление о связи жизненных событий. В результате основой действия в его произведениях (например, в "Чайке") оказывается не логическое развитие страстей, а "голый, демонстративно ничем не прикрытый случай" (5, 13). Лишенный "тверди" расхожих истин, обобранный автором до нитки, чеховский герой в конце концов остается предоставленным самому себе. "У него ничего нет, он все должен создать сам. И вот "творчество из ничего", вернее, возможность творчества из ничего -- единственная проблема, которая способна занять и вдохновить Чехова" (5, 39).
"Творчество из ничего" начинается с акта раскрепощения и разрушения ("Нужно портить, грызть, уничтожать, разрушать" -- 5, 67) и развивается в отчаяние: герои колотятся об стену, вопят -- пропала жизнь, пропала жизнь -- и готовы палить из всех пушек, бить во все барабаны, звонить во все колокола, а "положительный мыслитель" вроде фон Корена, глядя на все это, клеймит их "мерзавцами, подлецами, вырождающимися, макаками". Неправота разгневанного фон Корена очевидна: бранью или декретом "положительного мыслителя" трагедию отменить невозможно, но гораздо менее очевидна конечная цель "творчества из ничего". "Не выходит ли эта задача за пределы человеческих сил, человеческих прав?" (5, 40) -- задается вопросом Шестов и в растерянности перед сложностью проблемы отвечает сам, а также предлагает Чехову ответить "всем рыдающим и замученным людям": "Не знаю" (5, 68).
Существует сложность и другого рода. Она заключается в том, что писатели, которые далеки от эстетизма и идеи которых как раз питаются соками, идущими от жизни, оказывают "сопротивление" самому сотворчеству Шестова, его помощи в обнажении их "тенденции". В результате подобного "сопротивления" шестовское сотворчество трансформируется, незаметно принимая характер разоблачительства. В сокрытии трагедии оказывается повинна не только "литература". Шестов подозревает самих писателей в малодушии, лицемерии, предательстве, "повороте назад" (Чехов, автор "Палаты N 6"), "обратном симулянтстве" (больные духом Достоевский и Ницше делали вид, что они здоровые). Основной смысл разоблачительства определяется тем, что Шестову глубоко чужд пафос дистанции по отношению к рассматриваемому им писателю, что в свою очередь связано с известной догматичностью его "адогматической" философии. При всей своей оппозиции к монизму Шестов утверждает некий монизм в самом переживании трагедии. Место пафоса дистанции в шестовской методологии занимает "произвол", деформирующий образ писателя порою до такой степени, что он похож на оригинал, как, если прибегнуть к любимому Шестовым сравнению Спинозы, созвездие Гончих Псов похоже на псов, лающих животных.
Приступая к разбору Достоевского, создатель "философии трагедии" писал: "Возможны, конечно, ошибки в истолковании отдельных мест сочинений Достоевского, даже целых романов. На что же надеяться в таком случае? На критическое чутье?! Но читатель недоволен таким ответом. От него отдает мифологией, старостью, плесенью, ложью -- даже умышленной ложью. Ну, что ж? Тогда остается одно: произвол" (3, 22). Такая методология критического исследования, не лишенная элемента эпатажа, занимает в творчестве Шестова центральное место, повторяясь из книги в книгу, распространяясь на писателей, библейских пророков, отцов церкви и философов, которые попадают в поле зрения Шестова (за исключением, пожалуй, одного Ницше, который изменил Шестова больше, чем Шестов -- его), и случай приписки Белинскому шестовских сомнений, о чем шла речь выше,-- факт аналогичного ряда.
