Гермес. Идем, владыка, вкусим плодов твоей победы, помчимся вперед, взлетим и завоюем небо! Куда ты идешь? Ты ошибся. Там земля.

Прометей. Ее хочу я видеть. Что сталось с ними?

Гермес. С кем?

Прометей. С теми, ради которых я был распят.

Гермес. С твоими людьми? То же, что было и тогда, когда ты расстался с ними. Прошли века, а они по-прежнему копошатся, как черви, в своей навозной куче.

Прометей. Я вложил в их руки огонь.

Гермес. И они им обжигаются.

Прометей. Уйди!

Гермес. Осторожней! Не подходи к краю бездны! Небытие клокочет на дне ее, подстерегая добычу. Берегись! Зев пустоты впитывает в себя даже серебряные звезды неба. Посмотри, как дрожат звезды!

Хор Нищеты. Зачем жить? Зачем ты заставил меня родиться? Я не хочу жизни. И не хочу смерти.

Прометей. И это всегда так?

Гермес. Всегда.

Прометей. К чему же я тогда умер ради них и к чему воскрес?

Гермес. Ни к чему. Ты спасся.

Прометей. Спастись — значит ли это освободиться от скорби других?

Гермес. Конечно. Уйдем отсюда! (Отворачивается от пропасти и хочет удалиться.)

Прометей (хватает его за плечо, поворачивает и указывает на крутой скат у его ног). В бездну!

Прометей. Ты боишься, моя подруга? Ты колеблешься?

Надежда. Мы столько выстрадали, чтобы подняться сюда. Неужели нужно все начать снова?

Прометей. Пока хоть один из них останется внизу, наша цель не достигнута.

Какова бы ни была ценность этого замысла, ясно, что он противоречил общему духу сатиры, и потому я от него отказался.

В течение всего 1917 года я искал художественную форму, достаточно гибкую и широкую, чтобы вместить в себя смех и трагизм, мысль, фантазию и вихрь движущихся масс. Я колебался между романом вольтеровского типа в сочетании с театром свободных форм и музыкальным театром, симфоническими прелюдиями и интерлюдиями, речитативом, ариями, дуэтами, трио, массовыми сценами. В конце концов я остановился на театральной форме, которая была в то время новой. На кинематографическом спектакле, рассчитанном на широкие движения толпы, процессии, битвы, с прологом, который произносит чтец, и интерлюдиями в виде диалога или пения. Мне рисовались на сцене две группы персонажей на заднем плане — проходящие тени, о которых дает пояснения чтец, на просцениуме — говорящие персонажи.

Вот прелюдия, которую я задумал. Перед поднятием занавеса слышится голос поющей Иллюзии.

По окончании песни занавес поднимается, и зритель видит следующее:

Посреди сцены — круглый травянистый, весь в нарциссах холмик, как на картинах кватрочентистов. На его вершине, на фоне бледного, зеленовато-голубого неба, усеянного звездами, сидит молодая женщина в черной полумаске, поджав под себя ноги, наклонившись корпусом вперед, опустив правый локоть на левую ладонь и приложив ко рту указательный палец правой руки. Над ее головой прикрепленные к небосводу на серебряных нитках звезды опускаются и поднимаются, как пауки, образуя в своей пляске венец, вращающийся вокруг белокурых волос юной Иллюзии. Играет невидимый оркестр.

У подножия холма, в правом углу сцены, Жано Ланье, возле своего осла, щиплющего травку, перекапывает поле, не глядя по сторонам; в левом углу Полишинель, изогнувшись и опершись на палочку, смотрит на публику.

После того как музыка замолкла, Полишинель представляет зрителям трех чудаков — Жано, Лилюли и самого себя. Пока он говорит, звезды оплетают его своей паутиной; заметив это лишь тогда, когда они всего его облепили, он отстраняет их и переходит на другое место, продолжая говорить и не замечая, что они следуют за ним. Когда, окончив свою речь, он уходит, он уносит с собой несколько звезд, прицепившихся к его палочке и усевшихся на его горб. Но Жано не обращает внимания ни на музыку, ни на красавицу, ни на буффонаду, ни на звезды; когда звезды опускаются к нему на нос, он спокойно снимает их и бросает в борозды. Одна из них качается в виде огромного чертополоха перед ослом — осел съедает ее.

Пролог заканчивается музыкой и пением, так же как начался. Занавес опускается.

Когда он поднимается снова, пейзаж уже исчез. В глубине сцены водружен экран, на котором появляются кинематографические картины. На другом конце зала, рядом с прожектором, помещается невидимый для публики чтец, который начинает говорить.

Следует напомнить нынешнему читателю, что все эти замыслы возникли у меня в год войны, в год лихорадочного возбуждения мысли, когда ежедневно сшибались между собою громовые события и яростные страсти мира. Моя паутина ежеминутно разрывалась ураганами.

Мне пришлось отказаться от мысли растянуть ее на четыре конца сцены. Я ограничился одним ее углом и там, примостившись, построил свою «Лилюли». Она была написана единым духом в полиритмической, полной ассонансов форме «Кола Брюньона», но ее музыка богаче, увереннее, содержит больше оттенков.

24 марта 1918 года я отметил в своем «Дневнике», что пьеса закончена в жестокую бурю. Последний вихрь немецкого натиска обрушился на Пикардию. Началась бомбардировка Парижа. 29 марта Пьер и Люс пали под обломками колонны церкви Сен-Жерве. Лилюли пела свое победное «Тюрлютютю» над обрушившейся горой. Внизу лежали любовь, вера и героизм. Лежали также ненависть и гнев. Весь старый мир. Но, несмотря на последние строки, уцелел свободный Смех. Истина уцелела тоже. Она не может умереть. Вдвоем они отстроят мир на развалинах.

Я был тогда так преисполнен этих двух сил, так убежден, что их целительное дыхание может оздоровить отравленный воздух, что, едва закончив «Лилюли», задумал ряд других пьес в аристофановском духе, одна из которых, намеченная в общих чертах уже летом 1918 года, «Дике Донден», являлась сатирой на Правосудие, Дике, легкомысленную и ветреную деву, рабыню и возлюбленную старого хрыча, царя Мидаса. Этот фарс с хорами на античный лад (один из них назывался хором Мух-шпионок) требовал сцены вроде той, которая применялась в театре средневековых мистерий, с четырьмя отделениями, то сообщающимися, то замкнутыми. Он был мною озаглавлен «Друзья Народа» и заканчивался ударом революционной метлы, но в стиле фламандских ярмарок, на манер «Гаргантюа».

Мне нужен был особенный театр, труппа, постановщик — молодой и смелый, чтобы замесить мое тесто и хорошо выпечь его. Я призывал их, ждал; я мечтал о тех изумительных русских труппах, довоенные спектакли которых в Париже были для меня живой — огненной — водой.

Для них и для подобных им была написана «Лилюли»...[10]. Но в СССР разыгрывалась в ту пору, на более реальной сцене, трагикомедия гораздо большего значения. А Запад, больной пес, возвратился на блевотину свою. Он убегал от всего здорового, народного, как от болезни. И снова, как в 1900 году, когда я хотел создать Народный театр, художественной почвы — самого Народа — я не нашел. Народ послевоенного периода, измученный, обманутый, с ощущением горечи во рту, отрекся; он всасывал в себя наркотики, поддельные ликеры, которыми угощали его отравители, творцы победы. Лишь один народ бодрствовал, за всех творя дело, от которого другие уклонились, дело Октября, в Ленинграде и Москве, — это были строители нового мира. Создавая общество заново, они созидали также и новое искусство. Лишь впоследствии из прекрасной книги Нины Гурфинкель («Современный русский театр», 1931) я узнал об экспериментальных исканиях, о театре народных масс на открытом воздухе, самым изумительным цветением которого — цветением варварским, беспорядочным, но захватывающим — были празднества Революции в 1920 году, в Ленинграде. Когда я читал описание их, руки у меня горели. Зачем мне не дано было принять в этом участие! Впрочем, не беда... «Был бы монастырь, а монахи найдутся»... Я слышу колокола и гудки заводов. Симфония народов гремит вовсю. Я прошу для себя места в ее оркестре, куда я приношу с собой колокольчики Полишинеля и веселую песнь Лилюли.