Вероника не могла бы быть той, кем она была — роскошной куртизанкой, — если бы не изобрела некую философию, объяснявшую уход ее любовников. Поскольку, отдавая им тело, она — по своим понятиям — отдавала всю себя, то и называла это любовью. А поскольку рано или поздно оставалась одна, поверила, что таковы правящие любовью законы. Сперва ее вдоволь, наедайся досыта, до одури, но затем происходит неизбежный перелом, и любовь у тебя отбирают. Вероника принимала это как должное, и с годами ее уверенность, что иначе и быть не может, крепла, однако почему не может, она по-настоящему до конца не понимала.
Чудо — то, что кажется из ряда вон выходящим и противоречит общепринятым законам. Для Вероники чудом была вечная, никогда не угасающая любовь. Как всякая женщина, Вероника верила в чудеса. Но чудеса ведь еще и то, что никогда не случается. Суть чуда — ожидание чуда, и такое состояние было для Вероники естественным. Одиночество и надежда. Одиночество, согреваемое надеждой.
Поэтому Веронике нравилось рассматривать висящую на стене столовой картину. Подобно бледной женщине с драконом, она мечтала о каком-нибудь избавителе. У Вероникиного дракона не было пятнистых крыльев. Он был всего лишь смутным видением, появление которого во сне всегда вызывало странную подавленность и мысли о смерти.
Вероника выходила из столовой и бесцельно бродила по широким коридорам, увешанным картинами. Кое-где у стен стояли застекленные витрины с рисунками. Там были листы бумаги, словно вырванные из альбомов безымянных мастеров. Наброски руки в разных положениях, головы полулюдей-полузверей, фрукты, изображенные во всех возможных ракурсах, кувшины и блюда. Господин де Шевийон, случайно повстречав Веронику в одной из галерей, подвел ее к витрине, где было много рисунков Уччелло. Он заметил, какое впечатление произвела на нее картина с драконом. Под стеклом лежали эскизы различных предметов, одежды, головных уборов, растений и фантастических животных. Но Веронику заинтересовали сделанные с разных точек зарисовки рогатых шлемов. Ее поразило упорство художника, которому недостаточно было изобразить предмет так, чтобы зрителя восхитила точность его воспроизведения на бумаге. Уччелло вряд ли добивался только сходства между вещью и ее образом. Он по многу раз запечатлевал одно и то же, будто чувствуя, что суть вещи не передается ее изображением. Каждый предмет он рисовал снизу, сверху, сбоку, меняя угол зрения, а если рисунок разочаровывал его своей условностью, бросал работу, даже не закончив.
Вечером того же дня де Шевийон по просьбе Вероники рассказал об этом странном художнике.
Уччелло обладал таким талантом и трудолюбием, что мог бы достичь больших высот, не будь он одержим идеей, служению которой себя посвятил и которая в конце концов помутила его разум. Он задумал познать законы объемного видения — того, что в живописи называется перспективой. В его времена подобные задачи решались чисто интуитивно. Художник изображал то, что видел и как видел; законами оптики он пренебрегал. Но разве не в этом секрет искусства? Если нарисованное кажется убедительным, если картина задевает за живое, значит, это хорошая картина. В противном случае художнику лучше заняться росписью сундуков для белья.
Паоло ди Доно, прозванный Уччелло, то есть Птицей, хотел постичь тайну изображаемых предметов. Почему дерево чем дальше, тем меньше? Почему рука Христа, простертая в глубь картины, кажется короче и словно бы сведена судорогой? Почему стоящие вдоль улицы дома как будто идут в гору, взбираются к горизонту, хотя на самом деле улица прямая и ровная, не поднимается вверх и не спускается вниз? И как надо рисовать? Так, как видишь, или так, как оно есть на самом деле?
Ни одна из написанных им картин его не удовлетворяла. Соотношения предметов всякий раз казались неверными, искаженными. И художник сосредоточился на самих предметах. Ночи напролет он старательно воспроизводил на холсте сосуды, вазу с фруктами, искусно уложенные складки плаща. Но вскоре понял, что в его поисках цвет только мешает, и занялся рисунком. Тени и глубину обозначал густыми штрихами, свет и блеск — чистой, не тронутой карандашом поверхностью. Но и это его не устраивало, и он призвал на помощь алгебру и геометрию. Теперь он занялся расчетами — выводил сложные зависимости между краями, расстояниями, плоскостями. А поскольку у него еще оставались старые заказы, он работал над ними днем, при солнечном свете, своим штудиям посвящая ночи. Целыми ночами корпел при свече над одним, по-особому согнутым пальцем, над мелкой деталью головного убора, над отбрасываемой деревом тенью. Из его «дневных» картин постепенно уходила жизнь, которой надлежит стекать по кисти из руки художника. Люди, изображенные на них, походили на сомнамбул, зачарованных лунным светом. Их уже не оживляла внутренняя убежденность художника в том, что окружающий нас мир от начала до конца реален. Заказчики были недовольны; добрая слава больше не сопутствовала Уччелло. «Ты усложняешь простое», — говорили ему друзья-художники. И еще: «Ты пытаешься упростить то, что бесконечно сложно». Но сам он считал, что уже стоит на пороге решающего открытия. Шло время; Уччелло обнищал и исхудал. От голодной смерти его спасли друзья и полученный от неких монахов заказ на фреску для церкви. В работе над этой фреской он решил использовать все то, к чему пришел за годы экспериментов, — ведь теперь, казалось ему, он знал, как видит человеческий глаз и как передать подлинную действительность в соответствии с законами оптики и перспективы.
Уччелло закрыл плотной занавесью помости, стоя на которых писал свою фреску, не желая никому показывать, как создается шедевр. Обложился чертежами и расчетами и несколько недель не выпускал кисти из рук. Питался одним сыром: монахи были довольно бедные, а может, просто скупые. Еще больше исхудал, но его это не волновало. Он не сомневался, что в тот день, когда фреска будет открыта, мир увидит и оценит гений художника. Случилось, однако, иначе.
Завершенная фреска изображала потоп. Ноев ковчег был полон самых разных зверей: слонов, львов, гадов и птиц. На одной из мачт даже сидел хамелеон, смахивающий на верблюда в миниатюре; Уччелло никогда настоящего хамелеона не видел и вообразил его таким исключительно из-за созвучия названий: хамелеон по-итальянски cataleopte, а верблюд — cattelio. Эта небольшая погрешность сошла бы ему с рук, будь композиция безупречной. Но зрителям — как друзьям-художникам, так и монахам-заказчикам — фреска не понравилась. «Вот — Путь Людей Книги сейчас-то и следовало бы ее закрыть, а ты открываешь», — сказали они мастеру. По общему мнению, фреска получилась странной и неудачной. Деревянные борта ковчега казались нарочито искривленными, истерзанные ветром деревья походили на вывернутые конечности паралитика. Все пространство картины было каким-то неоднородным, вздыбленным, распадалось на отдельные планы, производя впечатление, далекое от реальности. Всклокоченное небо валилось на зрителя, вызывая неприятное ощущение опасности.
Это была катастрофа. Мастеру за работу, правда, заплатили, но не сумели скрыть разочарования. Эксперимент не удался.
Больше всех разочарован был сам Уччелло. Он не хотел понимать, что реальность сыграла с ним злую шутку, в очередной раз доказав, что не укладывается в простые математические формулы. Уже почти расчисленная и названная, она, словно издеваясь над старым художником, выскользнула из рук.
После этого случая Паоло, прозванный Уччелло, то есть Птицей, не написал больше ни одной картины. Он только раз за разом проверял свои расчеты и все не мог найти в них ошибки. В конце концов он пришел к заключению, что рисовать хорошо значит умножать фальшь и обман, воспроизводить миражи, которыми обольщает нас реальность. Что, рисуя, человек отказывается мыслить и понимать, полагаясь на капризную и коварную интуицию. Что все произведения искусства, хотя и подтверждают, сколь мы близки Богу, на самом деле — результат беспорядочных попыток выразить невыразимое и, на поверку, не более чем ребяческое подражательство божественному творению.
