Стать музыкой. — Что касается западной музыки (хотя другие музыкальные традиции в других условиях стоят перед аналогичной проблемой и решают ее иначе), то мы пытались определить блок становления на уровне выражения, определить блок выражения — изящество трансверсалей, которые непрестанно уклоняются от координат или точечных систем, функционирующих в тот или иной момент как музыкальные коды. Само собой разумеется, что блок содержания соответствует такому блоку выражения. На самом же деле это даже не является соответствием; подвижного «блока» не было бы, если бы само музыкальное содержание (ни сюжет, ни тема) не переставало взаимодействовать с выражением. Так с чем же имеет дело музыка, что же это за содержание, неотделимое от звукового выражения? Трудно сказать, но это что-то вроде: какой-то ребенок умирает, какой-то ребенок играет, женщина рожает, женщина умирает, птица прилетает, птица улетает. Мы хотим сказать, что в музыке нет случайных тем, даже если умножать примеры, а еще меньше в ней имитирующих исполнений; любые исполнения существенны. Почему ребенок, женщина, птица? Потому что музыкальное выражение неотделимо от становления-женщиной, становления-ребенком, становления-животным, конституирующих его содержание. Почему ребенок умирает, а птица падает, будто пронзенная стрелой? Потому что всякой убегающей линии, всякой линии ускользания или линии творческой детерриторизации присуща «опасность» — поворот к разрушению, к уничтожению. Мелисанда^[367], женщина-ребенок, тайна, двойная смерть («бедная малышка вернулась теперь»). Музыка никогда не бывает трагичной, музыка радостна. Но случается, что она с необходимостью сообщает привкус смерти; немного радости, чтобы умереть счастливым, исчезнуть. Она возникает в нас не в силу инстинкта смерти, но благодаря измерению, свойственному ее звуковой сборке, ее звуковой машине — момент, который нужно смело встретить, когда трансверсальное превращается в линию уничтожения. Мир и ожесточение.^[368] Музыка жаждет разрушения, разрушения любого рода, угасания, поломки, расстраивания. Не в этом ли состоит ее потенциальный «фашизм»? Каждый раз, когда музыкант сочиняет In memoriam^[369], речь идет вовсе не о вдохновляющем мотиве и не о воспоминании, но, напротив, о становлении, смело встречающемся с собственной погибелью, рискующим упасть ради нового возрождения — становление-ребенком, становление-женщиной, становление-животным, ибо все эти становления суть содержание самой музыки, и продолжаются они вплоть до смертного исхода.

Мы могли бы сказать, что ритурнель — это собственно музыкальное содержание, блок содержания, свойственный музыке. Ребенок успокаивается в темноте, или хлопает в ладоши, или изобретает способ хождения, приспосабливая последнее к шумам на тротуаре, или напевает «Fort-Da» (психоаналитики крайне мало говорят о Fort-Da, когда рассматривают последнее как фонологическую оппозицию или символическую компоненту бессознательного-языка, тогда как Fort-Da является ритурнелью). Траля-ля. Женщина напевает, «я слышал ее пение тихим низким голосом под собственное дыхание». Птица кидается в собственную ритурнель. Любая музыка пересечена песнями птиц — тысячами разных способов — от Джаннекуина [Jannequin] до Мессиана. Фрр, фрр. Музыка пересечена блоками ребенка, блоками женственности. Музыка пересечена всеми меньшинствами и, однако, компонует безмерную мощь. Детская, женская, этническая и территориальная ритурнели, ритурнели любви и разрушения — рождение ритма. Произведение Шумана сделано из ритурнелей, из детских блоков, которые он подвергает крайне особой обработке — его собственный вид становления-ребенком, его собственный вид становления-женщиной, Клара. Мы могли бы установить каталог трансверсальных или диагональных применений ритурнели в истории музыки — все Детские игры и «Kinderszenen», все птичьи песни. Но такой каталог был бы бесполезен, ибо он, по-видимому, напоминал бы размножение примеров, касающихся тем, сюжетов и мотивов, тогда как речь, фактически, идет о содержании, самом существенном и необходимом в музыке. Мотивом ритурнели может быть беспокойство, страх, радость, любовь, работа, прогулка, территория… но сама ритурнель и есть содержание музыки.

Мы вовсе не говорим, что ритурнель — это исток [origine] музыки или что музыка начинается с нее. На самом деле неизвестно, когда начинается музыка. Ритурнель, скорее, — средство воспрепятствовать музыке, предотвратить или пройти мимо нее. Но музыка существует потому, что также существует и ритурнель, потому что музыка принимает ритурнель, удерживает ее как содержание в форме выражения, потому что формирует блок с ней, дабы унести куда-то еще. Детская ритурнель, не являясь музыкой, формирует блок со становлением-ребенком музыки — и опять же, такая асимметричная композиция нужна. «Ах, я скажу вам, мама» у Моцарта, ритурнели Моцарта. Тема в До, за которой следуют двенадцать вариаций; не только каждая нота темы удваивается, но и тема внутри удваивается. Музыка подчиняет ритурнель такой весьма специфической трактовке диагонали или трансверсали, она вырывает с корнем ритурнель из ее территориальности. Музыка — это творческое, активное деяние, состоящее в детерриторизации ритурнели. Если ритурнель по существу территориальна, если она территоризует или ретерриторизует, то музыка делает ее детерриторизованным содержанием для детерриторизующей формы выражения. Да простят нас за подобную фразу — тому, что делают музыканты, следовало бы быть музыкальным, следовало бы быть написанным в музыке. Дадим вместо этого изобразительный пример: «Колыбельная» Мусоргского в «Песнях и плясках смерти» представляет истощенную мать, сидящую рядом с больным ребенком; ее сменяет посетительница — Смерть, которая поет колыбельную, где каждый куплет заканчивается навязчивой, спокойной ритурнелью, повторяющимся ритмом с одной нотой, точкой-блоком — «Баю-баюшки-баю» (дело не в том, что ребенок умирает, но детерриторизация ритурнели удваивается Смертью, собственной персоной заменяющей мать).

Не напоминает ли это ситуацию живописи, и как? Мы никоим образом не верим в систему прекрасных искусств, мы полагаемся на крайне разнообразные проблемы, которые находят свои решения в разнородных искусствах. Для нас Искусство — ложный концепт, исключительно номинальный; это, однако, вовсе не устраняет возможности одновременного использования разных искусств внутри заданной множественности. Живопись вписывается в «проблему», являющуюся проблемой лица-пейзажа. Проблема музыки совершенно иная — это проблема ритурнели. Каждое искусство возникает в определенный момент при определенных условиях на линии своих проблем; но между указанными двумя искусствами невозможно никакое структурное или символическое соответствие, если только мы не сведем их к точечным системам. Что касается проблемы пейзажа, то мы различили следующие три состояния: (1) семиотики телесности, силуэтов, поз, цветов и линий (такие семиотики в избытке уже присутствуют среди животных; голова — часть тела, а тело обладает средой, биотопом как собственным коррелятом; эти системы уже демонстрируют весьма чистые линии, как, например, в поведениях «былинки»); (2) организация лица, белая стена — черные дыры, лицо-глаза или лицо в профиль и косоглазие (такая семиотика лицевости обладает организацией пейзажа как своим коррелятом; олицевление полного тела и опейзаживание всех сред, центральная европейская точка — Христос); (3) детерриторизация лиц и пейзажей в пользу головок самонаведения, чьи линии более не очерчивают никакой формы и не формируют никакого контура, и чьи цвета более не распределяют пейзаж (такая живописная семиотика заставляет лицо и пейзаж ускользать: например, то, что Мондриан корректно называет «пейзажем» — это чистый, абсолютно детерриторизованный пейзаж). Ради удобства мы представляем три последовательных и отличающихся друг от друга состояния, но только предварительно. Мы не можем решить, пишут ли животные картины, даже если они не рисуют на полотнах и даже когда гормоны индуцируют их цвета и линии — тут четкое различие между животными и человеком имеет слабое основание. И наоборот, мы должны сказать, что живопись вовсе не начинается с так называемого абстрактного искусства, но воссоздает очертания и позы телесности и уже полностью действует в организации лица-пейзажа (как художники «разрабатывают» лик Христа и заставляют его разбегаться во всех смыслах-направлениях за пределы религиозного кода). Живопись никогда не прекратит стремиться к детерриторизации лиц и пейзажей — либо через реактивацию телесности, либо благодаря освобождению линий или цветов, либо же посредством и того и другого одновременно. В живописи много становлений-животным, становлений-женщиной и становлений-ребенком.