Воспоминания планировщика. — Возможно, есть два плана, или два способа составить план. План может быть скрытым принципом, который делает видимым то, что видится, слышимым то, что слышится, и так далее, который в каждое мгновение заставляет то, что дано, быть данным, — в том или ином состоянии, в тот или иной момент. Но сам план не дан. Он по природе скрыт. Он может лишь подразумеваться, вызываться, выводиться из того, чему дает возможность появиться (одновременно или последовательно, синхронно или диахронно). Такой план на самом деле существует как план организации, как план развития: он структурен или генетичен, или то и другое сразу, — структура и генезис, структурный план оформленных организаций с их развитиями, генетический план эволюционных развитии с их организациями. Это лишь намеки на первое понятие о плане. И если мы будем придавать слишком большое значение таким намекам, то это помешает нам ухватить нечто более важное. Дело в том, что так задуманный план и так воплощенный в любом случае касается развития форм и формирования субъектов. Для форм необходима скрытая структура, для субъектов необходимо потаенное означающее. Отсюда следует, что сам план не будет дан. Он существует только в дополнительном измерении к тому, чему дает начало (п +1). Последнее обстоятельство превращает его в телеологический план, в замысел, в ментальный принцип. Это план трансценденции. Это план аналогии — либо потому, что он назначает выделенный термин развития, либо потому, что устанавливает пропорциональные отношения структуры. Он может быть в божественном уме или в бессознательном жизни, души или языка — он всегда выводится из своих собственных эффектов. Он всегда подразумевается. Даже если он, как говорится, имманентен, то только благодаря [собственному] отсутствию, по аналогии (метафорически, метонимически и т. д.). Дерево дано в ростке, но в зависимости от плана, который не дан. То же и в музыке, принцип организации и развития не проявляется сам по себе в непосредственном отношении с тем, что развивается или организуется, — есть трансцендентный принцип композиции, который не звуковой, который не «слышим» сам по себе или для себя. Это открывает путь для всех возможных интерпретаций. Формы и их развитие, субъекты и их формации относятся к плану, действующему как трансцендентное единство или скрытый принцип. План всегда может быть показан, но как отдельная часть, как не данное в том, чему он дает начало. Не так ли тот же Бальзак и даже Пруст описывают свои рабочие планы организации или развития, будто в метаязыке? Не обязан ли и Штокхаузен описывать структуру своих звуковых форм как существующую «возле» них, ибо не способен сделать ее слышимой? План жизни, план музыки, план письма — все это одно и то же: план, который не может быть дан как таковой, который может быть только выведен из форм, которые он развивает, и из субъектов, которые он формирует, ибо он существует ради этих форм и этих субъектов.

Итак, есть совершенно иной план, или совершенно иная концепция плана. Здесь больше нет никаких форм или развитии форм; нет также и субъектов или формаций субъектов. Нет больше структуры, также как нет и генезиса. Есть только отношения движения и покоя, скорости и медленности между неоформленными элементами или, по крайней мере, между элементами, которые относительно неоформлены — молекулами и частицами всех видов. Есть только этовости, аффекты, бессубъектные индивидуальности, которые составляют коллективные сборки. Ничего не развивается, но вещи прибывают либо рано, либо поздно и формируют ту или иную сборку в зависимости от их композиций скорости. Ничто не субъективируется, но этовость формируются согласно композициям несубъективированных сил или аффектов. Такой план, который знает только долготу и широту, скорости и этовости, мы называем планом консистенции и композиции (в противоположность плану организации и развития). Это по необходимости план имманентности и однозначности. Следовательно, мы называем его планом Природы, хотя Природа не имеет к нему никакого отношения, поскольку такой план не проводит различия между естественным и искусственным. Сколько бы измерений у него ни было, у него никогда нет измерения, дополнительного к тому, что происходит на нем. Одно это делает его естественным и имманентным. То же годится и для принципа противоречия — такой план может быть также назван планом непротиворечивости. План консистенции может быть назван планом неконсистентности. Это геометрический план, он теперь отсылает не к ментальному, а к абстрактному чертежу. Это план, число измерений которого постоянно увеличивается, — увеличивается вместе с тем, что происходит, но даже в этом случае он ничего не теряет из своей плоскостности [planitude]. Итак, он является планом пролиферации, заселения, инфицирования; но такая пролиферация материала не имеет ничего общего с эволюцией, с развитием формы или преемственностью форм. Еще менее она является регрессией, возвращающей к некоему принципу. Напротив, это — инволюция, в которой форма постоянно растворяется, освобождая времена и скорости. Это фиксированный план, фиксированный звуковой, визуальный или письменный план и т. д. Но фиксированное не означает здесь неподвижное; это — абсолютное состояние, как движения, так и покоя, из которых неожиданно появляются все относительные скорости и медленности, и ничего кроме них. Некоторые современные музыканты противопоставляют трансцендентный план организации, который, как говорят, доминирует во всей западной классической музыке, имманентному звуковому плану, всегда данному вместе с тем, чему он дает начало, привносящему невоспринимаемое в восприятие, несущему только дифференциальные скорости и медленности в своего рода молекулярном плеске — произведение искусства должно помечать секунды, десятые и сотые доли секунды.^[319] Или, скорее, речь идет об освобождении времени, Зоне, непульсирующем времени для плывущей музыки — как говорит Булез, электронной музыки, в которой формы смещаются чистой модификацией скорости. Несомненно, именно Джон Кейдж впервые и наиболее совершенно развил этот фиксированный звуковой план, который утверждает процесс против любой структуры и генезиса, плывущее время против пульсирующего времени или темпа, экспериментирование против любого вида интерпретации, и на котором молчание как звучащий покой также помечает абсолютное состояние движения. То же самое можно было бы сказать и о фиксированной визуальной поверхности — например, Годар эффективно приводит фиксированный план кино в такое состояние, где формы расплавляются, а все присутствующее является мелкими вариациями скорости между движениями композиции. Со своей стороны Натали Саррот предлагает ясное различение между двумя поверхностями письма — трансцендентный план, который организует и развивает формы (жанры, темы, мотивы), предписывает и развивает субъектов (персонажи, характеры, чувства); и совершенно иной план, который высвобождает частицы анонимной материи, позволяя им коммуницировать через «оболочку» форм и субъектов, удерживая между ними только отношения движения и покоя, скорости и медленности, плавающие аффекты, так что сам план воспринимается одновременно так, будто он позволяет нам воспринимать невоспринимаемое (микроплан, молекулярный план).^[320] Действительно, с точки зрения хорошо обоснованной абстракции, мы можем заставить ее выглядеть так, как если бы оба плана, обе концепции плана, пребывали бы в явном и абсолютном противостоянии. С этой точки зрения мы скажем, что вы можете увидеть различие между двумя типами следующих пропозиций: (1) формы развиваются, а субъекты формируются, как функции плана, который может только лишь подразумеваться (план организации-развития); (2) существуют только скорости и медленности между неоформленными элементами, а также аффекты между несубъективированными могуществами в зависимости от функции плана, который с необходимостью дан в тот самый момент, что и то, чему он дает начало (план консистенции и композиции).^[321]