Такие три «века» — классический, романтический и современный (за неимением другого имени) — не следует интерпретировать ни как эволюцию, ни как структуры с означающими купюрами. Именно сборки сворачивают различные Машины или разные отношения с Машиной. В каком-то смысле, все то, что мы приписываем какому-то веку, уже присутствовало в предыдущем веке. Например, силы — всегда стоял вопрос о силах, обозначаемых либо как силы хаоса, либо как силы земли. Сходным образом во все времена художественное полотно намеревалось передавать видимое, вместо того чтобы воспроизводить видимое, а музыка — передавать звуковое, вместо того чтобы воспроизводить звуковое. Нечеткие множества не перестают конституироваться и изобретать собственные процессы консолидации. И мы уже находим освобождение молекулярного и в классических материях содержания, действующих посредством дестратификации, и в романтических материях выражения, действующих посредством декодирования. Мы можем сказать лишь: пока силы проявляются как силы земли или хаоса, они не схватываются непосредственно как силы, но как помысленные в отношении материи и формы. Речь идет, таким образом, скорее о порогах восприятия, о порогах различимости, принадлежащих той или иной сборке. Лишь тогда, когда материя достаточно детерриторизована, она сама появляется как молекулярная и заставляет появляться чистые силы, которые могут быть приписаны только Космосу. Такое имело место «во все времена», но в иных перцептивных условиях. Нужны новые условия, дабы то, что было зарыто или сокрыто, заключено и закончено, выбралось теперь на поверхность. То, что было скомпоновано в сборке, то, что еще только компоновалось, становится компонентой новой сборки. В этом смысле вся история — это только история восприятия; тогда как то, из чего мы делаем историю, — это скорее материя становления, а не материя истории. Становление подобно машине, по-разному присутствующей в каждой сборке, но переходящей от одной сборки к другой, открывающей одну в другую, независимо от фиксированного порядка или заданной последовательности.

Теперь мы можем вернуться к ритурнели. Мы можем предложить другую классификацию: ритурнели сред, по крайней мере, с двумя частями, где одна отвечает другой (пианино и скрипка); ритурнели родного, территории, где часть пребывает в отношении с целым, с громадной ритурнелью земли, следуя самим переменным отношениям, кои каждый раз помечают несовпадение земли и территории (колыбельная песня, застольная песня, охотничья песня, песня работы, военная песня и т. д.); популярные и фольклорные ритурнели, которые сами связаны с огромной песней народа, следуя вариабельным отношениям индивидуаций толпы, одновременно вводящей в игру аффекты и нации (Польскую, Овернскую, Немецкую, Венгерскую или Румынскую, а также Патетическую, Паническую, Мстительную и т. д.); молекуляризованные ритурнели (море и ветер), связанные с космическими силами, с ритурнелью-Космосом. Ибо Космос — сам ритурнель, и ухо тоже (все, что мы принимали за лабиринты, было ритурнелями). Но почему именно ритурнель является в высшей степени звуковой? Откуда берется такая привилегированность уха, тогда как уже животные и птицы предоставляют нам столько ритурнелей жестов, поз, хроматических, визуальных ритурнелей? Разве у художника меньше ритурнелей, чем у музыканта? Разве меньше ритурнелей у Сезанна или у Клее, чем у Моцарта, Шумана или Дебюсси? Обратимся к примерам Пруста: разве небольшая желтая часть стены Вермеера или цветы художника, пышные розы Эльстира создают меньше «ритурнели», чем маленькая фраза Вентейля? Речь идет, конечно, не о том, чтобы отдавать первенство какому-либо искусству в зависимости от формальной иерархии и абсолютных критериев. Проблема — куда более скромная — состояла бы в том, чтобы сравнить потенции или коэффициенты детерриторизации звуковых и визуальных компонент. Кажется, что звук, детерриторизуясь, все более и более очищается, специфицируется и становится автономным. Тогда как цвет соответствует больше — хотя и не обязательно — объекту, а не территориальности. Когда он детерриторизуется, он стремится к тому, чтобы раствориться, к тому, чтобы позволить себе быть ведомым другими компонентами. Мы хорошо видим это в феноменах синестезии, которые не сводятся к простому соответствию цвет-звук, но где звуки играют управляющую роль и вводят цвета, кои налагаются на видимые цвета, наделяют их собственно звуковыми ритмом и движением.^[442] Звук не обязан своим могуществом ни означающим или «коммуникативным» достоинствам (каковые, наоборот, ее предполагают), ни физическим свойствам (которые отдали бы, скорее, привилегию свету). Звук обязан своим могуществом филогенетической линии, машинному филуму, который передается звуком и делает его крайним пунктом детерриторизации.

И такое не происходит без крупных двусмысленностей — звук вторгается в нас, выталкивает нас, увлекает нас, пересекает нас. Он покидает землю, как для того, чтобы заставлять нас падать в черную дыру, так и чтобы открывать нас космосу. Он сообщает нам желание смерти. Обладая огромнейшей силой детерриторизации, он также осуществляет самые массивные, самые ошеломляющие, самые избыточные ретерриторизации. Экстаз и гипноз. Мы не заставляем народ двигаться с помощью цветов. Флаги ни на что не способны без трубачей, лазеры модулируются на звуке. Ритурнель является звуковой по преимуществу, но она развивает свою силу, как в слащавой песенке, так и в наичистейшем мотиве или в маленькой фразе Вентейля. А иногда песенка и мотив комбинируются — Бетховен становится «показательным». Потенциальный фашизм музыки. В целом можно сказать, что музыка подключается к машинному филуму, бесконечно более мощному, чем филум картины — линия избирательного давления. Вот почему у музыканта не те же отношения с народом, машинами и установленной властью, нежели у художника. А именно, власть испытывает живую потребность контролировать распределение черных дыр и линий детерриторизации в этом филуме звуков, дабы предотвращать или присваивать эффекты музыкального механизма. Художник — по крайней мере, как его обычно изображают, — может быть куда более открыт социально, быть куда более политичным и менее контролируемым извне и изнутри. Вот почему каждый раз он сам создает или воссоздает филум, и каждый раз делает это, начиная с тел света и цвета, которые он производит, тогда как музыкант, напротив, имеет в своем распоряжении что-то вроде зачаточной непрерывности, пусть даже латентной и косвенной, начиная с которой он и производит свои звуковые тела. Два разных движения творчества: одно идет от сомы к гермену и другое — от гермена к соме. Ритурнель художника подобна изнанке ритурнели музыканта, некий негатив музыки.

Но, в любом случае, что же такое ритурнель? Стеклянная гармоника: ритурнель — это призма, кристалл пространства — времени. Она действует на то, что ее окружает, на звук или свет, дабы выделить из них разнообразные вибрации, разложения, проекции и трансформации. Ритурнель обладает также каталитической функцией — не только ради увеличения скорости обменов и реакции в том, что его окружает, но и чтобы удостоверять косвенные взаимодействия между элементами, лишенными так называемого естественного сходства, и формировать там организованные массы. Следовательно, ритурнель — это что-то типа кристалла или протеина. Что касается зародышевой завязи или внутренней структуры, то они обладали бы тогда двумя существенными аспектами — увеличение и уменьшение, добавление и изъятие, усиление и уничтожение из-за неравной длительности нот, а также присутствие попятного движения, идущего в обоих смыслах-направлениях, как «в боковом стекле трамвая на ходу». Странное попятное движение Joke^[443]. Из природы ритурнели следует — концентрироваться благодаря уничтожению на чрезвычайно короткий момент, как движение от экстремумов к центру, или, напротив, развиваться благодаря добавлениям, идущим от центра к экстремумам, а также проходить по этим путям в обоих направлениях.^[444] Ритурнель фабрикует времена. Она — «подразумеваемое время», о котором говорил лингвист Густав Гийом. Тогда двусмысленность ритурнели проясняется — ибо, если попятное движение формирует только закрытый круг, если увеличения и уменьшения осуществляются только благодаря регулярным длительностям нот (например, удвоенным или уполовиненным), то эта ложная пространственно-временная строгость тем более оставляет в расплывчатости внешнюю совокупность, которая имеет теперь с зародышевой завязью лишь ассоциативные, индикативные или дескриптивные отношения («некий склад ненастоящих элементов для формирования нечистых кристаллов»), вместо чистого кристалла, достигающего космических сил. Ритурнель остается в состоянии формулы, отсылающей к персонажу или пейзажу, вместо того чтобы самой создавать ритмический персонаж или мелодический пейзаж. Таким образом, это подобно двум полюсам ритурнели. И такие два полюса зависят не только от внутреннего качества, но и от состояния силы того, кто слушает — так, маленькая фраза сонаты Вентейля ассоциируется с любовью Свана, с личностью Одетты и с пейзажем Булонского леса до тех пор, пока она не оборачивается на саму себя, открывается самой себе, дабы обнаруживать до сих пор неслыханные возможности, дабы вступать в другие соединения, дабы уводить любовь к другим сборкам. Нет Времени как априорной формы, именно ритурнель является априорной формой времени, которая каждый раз фабрикует различные времена.