Разнородные упреки Есенина, адресованные имажинистам, во многом сводятся к проблеме отношения искусства к действительности, т. е. к центральному пункту всегдашних расхождений между сторонниками «чистого искусства» и теми, для кого искусство служит жизни и отражает жизнь. Но примечательно, что Есенин в трактовке этой проблемы чаще пользуется термином «быт», который является у него синонимом «жизни», «действительности» и вместе с тем имеет специфически-есенинскую окраску. «Быт» в таком употреблении подчеркивает кровную связь поэта с землей, с окружающим миром, с народной почвой, с предметным содержанием поэтического языка.
В соответствии с этим и непрестанное образотворчество Есенина во многом являлось средством «опредмечивания» поэзии, наполнения ее «бытом», благодаря которому его метафоры - даже самые запутанные - обычно очень вещественны, телесны, осязаемы. Есенинские образы не всегда можно представить в виде живой картины, но их всегда хочется пощупать: «лошадиную морду месяца схватить за узду лучей». По собственному признанию поэта, ему было сродни «все, что душу облекает в плоть», и такое «облекание» стиха в предметную плоть образов он считал главной задачей словесного искусства: «Суть не в фокусе преображения предметов, не в жесте слов, а в том самом уловлении, в котором если видишь ночью во сне кисель, то утром встаешь с мокрыми сладкими губами от его сока...»79.
Но помимо изобразительной роли метафора Есенина выполняет в его стихах крайне важную конструктивную функцию, связывая воедино центральный лирический образ с явлениями и предметами окружающей поэта действительности. Есенинская поэзия родной земли и природы исполнена большой впечатляющей силы и страсти в значительной мере за счет метафорического перенесения явлений внешнего мира в круг интимных переживаний поэта.
Строго говоря, его прославленные пейзажи не отличаются разнообразием красок и меткостью деталей; они скорее однообразны и достаточно условны в своем подчеркнуто национальном русском колорите. Поэт стремится передать, по собственному определению, «климатический стиль» родного края, перенося свои «березы», «ивы», «клены» и другие типовые признаки среднерусской природы из стихотворения в стихотворение. Но пейзажи Есенина - и в этом их специфика - из предмета изображения становятся чертами характера и событиями биографии того главного действующего лица его произведений, которое само нередко превращается в часть пейзажа и устанавливает с миром природы родственные отношения.
Я покинул родимый дом,
Голубую оставил Русь.
В три звезды березняк над прудом
Теплит матери старой грусть.
Золотою лягушкой луна
Распласталась на тихой воде.
Словно яблонный цвет, седина
У отца пролилась в бороде.
Я не скоро, не скоро вернусь!
Долго петь и звенеть пурге.
Стережет голубую Русь
Старый клен на одной ноге.
И я знаю, есть радость в нем
Тем, кто листьев целует дождь,
Оттого что тот старый клен
Головой на меня похож80.
Это стихотворение, написанное в 1918 году, интересно, конечно, не точным воссозданием какого-то уголка русской природы, представленной, кстати сказать, в весьма стереотипных для поэзии Есенина формулах и выражениях («голубая Русь», «яблонный цвет», «петь и звенеть пурге» и т. д.). Гораздо важнее та идея внутреннего родства поэта и пейзажа, которая лежит в основе этого образного ряда и, проходя через «грусть матери» и «седину отца», неожиданно увенчивается в финале признанием поразительного внешнего сходства между кленом и человеком. Это стихотворение не о березах и кленах, а о себе самом и о своей сыновней верности родимому дому и краю, которые - даже покинутые поэтом - на всем сохраняют печать его личности.
Но если клен у Есенина «головой на меня похож», то «я» поэта также уподобляется природе вплоть до того, что портрет лирического героя и его психология имеют вид пейзажа: «хорошо под осеннюю свежесть душу-яблоню ветром стряхать»81; «как васильки во ржи, цветут в лице глаза»82, «головы моей желтый лист»83 и т. д.
В утверждении этого сходства между собой и природой Есенин не боится повторов и поэтических банальностей: неповторима индивидуальность поэта, стоящая в центре картины и сообщающая ей смысл и обаяние. Повторением же каких-то черт, деталей и мотивов автор закрепляет в нашем сознании этот лирический характер и придает своим стихам единый сюжет, развертывая его как историю одной жизни. Поэтому многие образы кочуют по стихам Есенина, превращаясь в какие-то устойчивые, стереотипные словесные формулы, которые держат связь между произведениями и напоминают нам о том, кто проходит через них, изменяясь, развиваясь из стихотворения в стихотворение и вместе с тем оставаясь самим собой: «Я все такой же. Сердцем я все такой же...»84. Если в одном стихотворении -.
Стережет голубую Русь,
Старый клен на одной ноге...
то в другом -
Хорошо ивняком при дороге
Сторожить задремавшую Русь...85
а в третьем -
Я хотел бы стоять, как дерево,
При дороге на одной ноге86.
Мы настолько привыкаем к тому, что голова поэта подобна кроне дерева, кусту, пожелтевшим листьям («Облетает моя голова, куст волос золотистый вянет»87 или «Ах, увял головы моей куст...»88), что любая картина осеннего увядания, нарисованная в стихах Есенина, воспринимается нами как рассказ о его личной судьбе. Завязавшийся здесь любовный роман с природой предстает в виде серии дополняющих и продолжающих друг друга лирических мотивов.
Зеленая прическа,
Девическая грудь,
О тонкая березка,
Что загляделась в пруд?89
Так и хочется к телу прижать
Обнаженные груди берез90.
Отрок-ветер по самые плечи
Заголил на березке подол 91.
Своеобразная «природность» поэтической натуры Есенина, навсегда связавшая его имя с красотой русских лесов и полей, раскрывалась, однако, не только в серии лирических пасторалей, но и в очень остром конфликте с жизнью и современностью. Уже в этот период появляются произведения («Сорокоуст», 1920 г.), в которых «последний поэт деревни» выражает свою неприязнь «железному гостю» города и вступает с ним в смертельную схватку, заведомо обреченную на поражение. Вместе с этим, к концу периода в его лирике усиливаются мотивы тревоги, тоски, смерти, внутренней опустошенности.
