«Количество слов „поэтических“ ничтожно», - писал Маяковский в одной из статей 1918 года и приводил следующий пример узкого, ограниченного понимания «поэтичности»: «...поэт Фет сорок шесть раз упомянул в своих стихах слово „конь“ и ни разу не заметил, что вокруг него бегают и лошади»67.
По всей вероятности, это сопоставление «коня» с «лошадью» (тоже в своем роде «сад» и «огород») возникло у Маяковского не случайно. Совсем недавно, в том же году, им было написано стихотворение «Хорошее отношение к лошадям», в котором поэт „выражал и свое «хорошее отношение» к определенному типу лексики.
«Лошадь, не надо.
Лошадь, слушайте -
чего вы думаете, что вы их плоше?
Деточка,
все мы немножко лошади,
каждый из нас по-своему лошадь» 68.
Уже это настойчивое, многократное повторение одного и того же «будничного» слова (как если бы Маяковский взялся сразу перещеголять всех «коней» Фета) приковывает к нему внимание и сообщает ему по-особому ударный, повышенно содержательный, экспрессивный характер. В том-то и дело, что Маяковский не просто вводит «лошадь» в поэзию, сменив изысканного «коня» на другое, прозаично звучащее слово. Рассказывая здесь о своем «разговоре» с упавшей на улице лошадью, он выдвигает это слово на передний план, всячески его подчеркивает, разнообразно обрабатывает, варьирует, углубляет в нем смысловое и эмоциональное содержание и в результате обнаруживает в нем неожиданную захватывающую поэтичность. Расхожее слово -
- Лошадь упала! -
- Упала лошадь! -
употребляется им и в разном контексте, и с разными, новыми непривычными оттенками. «Лошадь» превращается в собственное имя, и поэт, беседуя с нею на «вы», с почтительной вежливостью и нежным участием («Деточка»), вдруг делает признание, от которого «каждый из нас» ощущает себя «по-своему лошадью» и чувствует, что в нем затронуты интимнейшие струны души. Потому-то, характеризуя язык этой вещи, нельзя ограничиться лишь формальной стороной и свести решаемую здесь (наряду с другими) языковую задачу к простой лексической замене, к прозаизации речи. Перед нами художественное открытие, служащее одновременно и сближению поэзии с «будничной прозой» жизни и превращению этой прозы в высокую, поэтичную лирику.
Процессы обновления стихотворной речи были связаны в первую очередь с творчеством тех авторов, которые и в общественном смысле стояли на передовых позициях, видели свой долг в художественном утверждении живой правды эпохи во всех ее разнообразных чертах и проявлениях. Поэты же, далекие от политической борьбы, замкнутые в мире личных переживаний или же откровенно реакционные в своих устремлениях, чаще и в области стихотворного языка тяготели к изоляции, к сохранению старых, застывших эстетических платформ. Вместе с тем здесь не было строгого соответствия, единства, постоянства, и стилевые границы и градации не повторяли со всей точностью классовые, общественные разграничения и признаки. Как известно, о «революции формы» нередко кричали авторы, оторванные от жизни и осуществлявшие формальные нововведения, имеющие очень мало общего с теми глубоко содержательными поэтическими преобразованиями, которые определяли новаторский характер советской литературы. Также известны случаи, когда в практике некоторых поэтов, не игравших сколько-нибудь заметной общественной роли и занимавших в тот период позицию в идейном смысле достаточно индифферентную, отсталую, противоречивую или безусловно чуждую революционной действительности, проявлялись порою такие стилевые черты и особенности, которые позволяют говорить о том, что новая эпоха даже на них в чем-то оказывала заметное влияние. В этой, далекой от революции, литературной среде восприимчивость к веяниям времени обнаруживали, как правило, лишь даровитые художники, да и то часто - в суженном, ограниченном, искаженном виде. Но в изучении поэтического языка творчество этих «сторонних» авторов представляет иногда значительный интерес. Оно не только дополняет «общую картину» какими-то индивидуальными штрихами, но позволяет прояснить и те определяющие, ведущие процессы, которые протекали тогда в литературе и сопровождались различными отклонениями, заворотами, параллелями. Подобно тому, как «инородный материал» (например, проза поэта или скульптура живописца) зачастую помогает отчетливее представить основную манеру художника, так и в развитии литературного стиля «боковая линия» иной раз весьма существенна для выявления более общих закономерностей.
Период революции и гражданской войны не прошел бесследно и для авторов, по своему мировоззрению, идеалу, стилю достаточно удаленных от «треволнений бытия» и чуждых новой действительности. События этого времени выбивали из привычной, спокойной колеи и сталкивали писателя с такими сторонами быта, которые в «нормальных» условиях вообще не замечались и были уделом «толпы», но никак уж не «жреца красоты», презирающего грубую прозу земного, реального мира. Теперь же сама реальность являлась поэту на дом и - помимо, так сказать, широкого, социально-исторического воздействия - напоминала о себе множеством раздражающих фактов повседневного обихода. От нее было трудно «отсиживаться» в какой-нибудь возвышенной «башне», ибо вдруг выяснилось, что и «башню» необходимо отапливать, что поэт, как все прочие люди, нуждается в хлебе, дровах, керосине, и ему приходится обо всем этом думать, снисходя с надмирных высот. Вот эти-то очень простые, будничные вещи, не имеющие, на первый взгляд, к литературе никакого касательства, оказывались для нее чрезвычайно существенными, потому что и в стихотворной практике заставляли «господ поэтов слезть с неба на землю» (Маяковский) и порой, даже помимо намерений автора, насыщали его стихи той житейской прозой, «низкой материей», от которой они в поэтическом отношении только выигрывали.
Примечательны в этом плане написанные в 1920 году «Зимние сонеты» Вяч. Иванова, поэта, погруженного обычно в отвлеченные проблемы «духа». В годы революции он не меняет ни своего стиля, ни, тем более, своих убеждений, связанных с теорией и практикой русского символизма. Но в «Зимних сонетах» этот «мудрец» и «маг» предстает в несколько необычном виде. В его словарь, очищенный от материальных, конкретных примет времени и быта, неожиданно вкрапливаются детали, привнесенные из той прозаической реальности, которой поэт всегда чуждался, но на этот раз, в изменившихся условиях своего, личного существования, не мог избежать:
Худую кровлю треплет ветр, и гулок
Железа лязг и стон из полутьмы.
Пустырь окрест под пеленой зимы,
И кладбище сугробов - переулок.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
До хижины я ноги доволок,
Сквозь утлые чьи стены дует вьюга,
Но где укрыт от стужи уголок.
Тепло в черте магического круга;
На очаге клокочет котелок,
И светит Агни, как улыбка друга 69.
Конечно, Вяч. Иванов здесь целиком остается «в черте магического круга» символистических интересов и представлений. Однако бытовые и просторечные вкрапления («ноги доволок» и т. д.) несколько меняют тональность его поэзии, делают ее предметнее. В соседстве с «котелком» и отвлеченный, ирреальный «Агни» загорается более ярким светом.
