Получив в удел «малые дела» и несбывшиеся мечтания, идеалисты времен Александра III бежали с широкой исторической арены кто куда, каждый в свой мирок — предаваться лирическим сетованиям. Неудача, которая постигла народническое движение и его художников-провидцев, порывавшихся найти новое искупительное призвание России, воспринималась как окончательная. Оставалось лишь находить красоту в самой жизненной печали. Балеты Чайковского «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и «Спящая красавица» с их сказочной прелестью начали в эти времена свою долгую службу России — доставляя измученному народу детскую отраду изящной фантазии. Талант, которому предстояло в 1890 г. породить грандиозный и отчасти сомнамбулический оперный шедевр «Пиковая дама», при соприкосновении с другим знаменитым творением Пушкина, романом в стихах «Евгений Онегин», создал самую популярную оперу 1880-х гг. (популярную еще и потому, что ее пылким поклонником был Александр III). Эта напоенная роскошью меланхолической музыкальности опера, действие которой сосредоточено в чуждом идеологической проблематике мире интимных отношений, во многом соответствовала духу времени. Теноровые причитания Ленского об ушедшей юности и скорбное прощание Онегина со своей загубленной любовью на фоне листопада последнего акта как бы топят печаль в мелодическом богатстве переживаний. Композитор, появившийся на российской музыкальной сцене в 1865 г. как автор бравурной кантаты на основе шиллеровской «Оды к радости», умер в 1893 г., через девять дней после того, как дирижировал первым исполнением своей горестной Шестой симфонии, по справедливости известной под именем «Патетическая».
Выдающийся художник той поры Исаак Левитан и вовсе отвернулся от мира людей — и стал, быть может, величайшим из всех российских пейзажистов. В последний двадцать один год жизни на холстах его не появилось ни единой человеческой фигуры[1222]. Однако же прелесть живописи Левитана, как и музыки Чайковского, исполнена глубоко человечной печали. Многие из лучших его созданий — «Вечер на Волге», «Вечерний звон» и «Золотая осень» — изображают увядание или сумерки природы, отличные от ее дневного озарения или весеннего пробуждения.
Еще более сумрачное чувство разлито в творчестве старинного друга Левитана Антона Чехова. Трогательная комичность никчемного человеческого существования нигде не изображается столь художественно и проникновенно, как в чеховских пьесах. Хотя главнейшие из них написаны в начале царствования Николая II, отражают они настроение, вызревшее при Александре III, в период формирования писательского таланта Чехова. «Это траур по моей жизни», — отвечает на вопрос о своем черном платье одна из героинь первой великой пьесы Чехова «Чайка».
Образ убитой чайки как патетический символ был ему подсказан Левитаном; но в чеховских пьесах этот символ стал обозначать медленное и не лишенное очарования погружение старой дворянской России в пучину времени.
Персонажи Чехова прохаживаются по сцене, выказывая неспособность понять друг друга, не говоря уж об окружающем мире. «Что же делать, — говорит Соня в конце «Дяди Вани». — Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба… а когда наступит наш час, мы покорно умрем». Чехов последовательно отдает предпочтение тем, кто страдает и покоряется, не утрачивая веры в идеалы народничества, хотя больше и нет надежды воплотить их на земле. Соня предполагает, что за гробом «мы увидим, как… все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир». Но это всего лишь умильная лирическая интерлюдия, подобная одной из мелодий «Патетической симфонии». Постепенно в своих драмах Чехов все дальше отходит от всякой надежды и утешения — даже оттого, которое позволяют обычные условности мелодрамы, от выхода через самоубийство, использованного в «Чайке» и «Трех сестрах». Быть может, в поисках безмятежных сумерек пейзажей Левитана, Чехов бежал сначала в вишневый сад своей последней пьесы, а затем отправился умирать в Шварцвальд. Но он знал, что от наступления материального прогресса нигде не скроешься, и под стук топора в саду за сценой падает занавес его последней пьесы.
Лирические сетования заменяли жесткий, но емкий реализм народнической эпохи. Рассказы и очерки сменили большие сочинения минувшего времени. Из художественных творений конца века ничто не сравнится по размаху и реалистическому накалу с поэмой Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» (1863–1876) или с «Господами Головлевыми» (1872–1876) Салтыкова, не говоря уж о «Хованщине» или «Братьях Карамазовых». Золотой век реалистического романа закончился в восьмидесятых, как золотой век русской поэзии — в сороковых. Тургенев написал свой последний роман (а Толстой — последний из своих великих романов) в конце семидесятых. Еще один первопроходец реалистического романа, Писемский умер через несколько недель после Достоевского и Мусоргского в 1881 г. К концу десятилетия умерли Салтыков, Шелгунов, Елисеев и Чернышевский, так что пресеклась всякая живая связь с критической традицией журналистики шестидесятых годов. Из ведущих писателей-народников в России продолжали печататься лишь Успенский и Михайловский, сохранившие в восьмидесятых непреклонную верность народническим идеалам. Но первый из них медленно сходил с ума, завершив свой сумрачный шедевр «Власть земли» (1882) и опубликовав пророческие отрывки «Человек и машина» (1884). У Михайловского развился устрашающий нервный тик, и он был занят преимущественно публикацией мемуаров о своем прошлом и друзьях-современниках.
И вообще настало время мемуарных сочинений и поминальных сборищ в духе пушкинских празднеств 1880 г. Кое-кто из былых революционеров, вроде Тихомирова, во всеуслышание отрекся от прежних верований и обрел известность в России; другие — например, Кравчинский (Степняк) и Кропоткин — скрылись за границей и стяжали в западных радикальных кругах репутацию героев-мучеников и теоретиков революции. Жалкая попытка заговорщиков организовать покушение на Александра 111 в 1887 г. (к ней были причастны столь несхожие личности, как Пилсудский и старший брат Ленина) показала тщету усилий приверженцев устарелых взглядов — а именно их придерживались те немногие, кто продолжал заниматься в России революционной деятельностью.
Более характерной для тогдашнего времени, чем этот единичный акт террористического героизма, была бурная, но, в сущности, аполитичная студенческая демонстрация 1886 г. по случаю двадцатипятилетия со дня смерти Добролюбова. В том же году умер Островский; в 1888-м и 1889-м — Гаршин и Салтыков, и можно сказать, что век реализма в русской литературе подошел к концу.
На месте реализма возникла новая массовая культура, не предполагавшая изображения действительности или ответов на тревожные вопросы, а развлекавшая массы сексуальной тематикой, сенсациями и незатейливым шовинизмом. Иллюстрированные еженедельники поглощали внимание тех, кто прежде искал бы на страницах толстых ежемесячников мыслей и вдохновения. Один из таких журнальчиков, «Нива», почти неприметно появившись на свет в 1869 г., быстро расширял круг своих читателей и к концу царствования Александра III достиг совершенно неслыханного по тем временам тиража в 200 000 экземпляров. Вместе с другими подобными изданиями он формировал вкус к новому чтиву, уводившему от действительности в дебри расхожего романтизма. Экзотическая литература путешествий, чувствительные любовные истории и стандартизованные исторические романы заполнили нишу, образованную цензурными утеснениями и всеобщей утомленностью безысходным реализмом предшествующей поры.
На фоне апатии и безыдейности того времени две сильные личности боролись, можно сказать, за душу России: Константин Победоносцев и Лев Толстой. Оба они противостояли революционерам шестидесятых годов, оказались долговечней их и в восьмидесятые годы были уже довольно пожилыми людьми, хотя обоим предстояло дожить до XX столетия. Ни тот, ни другой движения не основали, но каждый по-своему содействовал созданию атмосферы фанатизма, в которой для модернизации России в XX в. путь революции оказался предпочтительнее пути реформ.
