У меня начинали многие актеры. В «Терезе-Пятнице» впервые по-настоящему блеснула на экране Анна Маньяни. Я открыл Кристин Деларош, Карлу дель Поджо, Франко Интерленги, Карло Баттисти, Лину Дженнари, Габриэлу Палотта, Джорджо Листуцци. Большинство из них — люди других профессий, которых я пригласил сниматься. Я делал это потому, что даже самые хорошие профессиональные актеры в лучшем случае подразделяются на несколько десятков типов. А жизнь человека куда богаче. Непрофессиональные актеры — лучшие исполнители, они не играют, а живут на экране. Разумеется, в том случае, если действуют в естественных условиях, в привычном быту. С тем временем, когда я искал себе актеров на улицах, заводах, полях, и связаны мои настоящие успехи. Я еще вернусь к этому опыту, но думаю, что наилучший эффект дает сочетание профессиональных актеров и актеров-непрофессионалов.
Я не могу себя назвать кинорежиссером в полном смысле слова. Настоящий режиссер — это Висконти или Феллини. Для них характерны фантазия, магия зрительного образа. У меня этого нет. Пожалуй, я назвал бы себя преподавателем актерского мастерства. Сначала я всегда стараюсь объяснить, рассказать о значении данного эпизода, о переживаниях персонажа в данную минуту. А потом уж, если не удастся объяснить, я показываю, как бы я сам сыграл этот эпизод.
...Итальянские актеры, и среди них София Лорен и Марчелло Мастроянни, рассказывали мне, какое впечатление производит на них Де Сика, когда один играет перед ними весь сценарий — от начала до конца. Я слышал в исполнении Де Сики рассказы и анекдоты. Они были исполнены того же тонкого юмора и легкой печали, что и некоторые его фильмы. Вот один из них:
— Однажды, это было в конце войны, я шел пешком из Рима — тогда самые богатые люди ездили на велосипедах. И встретил Росселлини, сидящего на ступеньках и оживленно беседующего со своим сотрудником. «Как дела?» — спросил я. — «Жду одну даму, которая, может быть, даст мне деньги для съемки фильма». — «На какую тему?» — «Об освобождении Рима. А ты?» — спросил он меня. «А я хотел бы сделать фильм о детях, ставших первыми жертвами этой войны». — «Есть ли название?» — «Не знаю, может быть, «Шуша». «А у тебя?» — «Рим — открытый город».
...Рассказы Де Сики очень часто связаны с Неаполем — нищим и богатым, веселым и трагичным, поющим и плачущим, с его шумливыми, отзывчивыми и темпераментными людьми.
— Я родился в маленьком городе Сора в провинции Фразиноно. Отец приехал туда из Неаполя, а мать из Рима. В 1911 году в Неаполе свирепствовала холера, и власти отдали распоряжение о запрещении питаться фигами. Но в нашей семье часто это было единственное блюдо. И поэтому глава семьи Умберто приказал продолжать есть фиги, только чтобы кто-нибудь стоял на улице и давал знак, когда появятся карабинеры. Они пришли, когда караулил я. Чтобы выиграть время, я запел «Вернись в Сорренто»... и два карабинера остановились. Пока они слушали, в квартале принимали меры: тарелки и корзинки с фигами исчезли в укромных местах.
«Умберто Д.»
В детстве я стал выступать на сцене маленького театра, принадлежащего церкви, а позже, на военной службе, выступал в полковом самодеятельном театре. Но готовили меня к профессии бухгалтера, и я получил соответствующий диплом. Об актерской карьере я не думал до встречи со своим старым другом Джино Саббатини, который играл в труппе Татьяны Павловой. Он познакомил меня с ней, и я стал получать за выходные роли двадцать восемь лир в день. Из этих денег треть уходила на костюмы, которые я должен был шить за свой счет, другую треть я отдавал родителям. Тех грошей, которые оставались мне, едва хватало на пропитание. Однажды во время спектакля «Дама с камелиями», где я играл Гастона, я упал в обморок прямо на сцене — сказалось постоянное недоедание.
Татьяна Павлова — она жива до сих П0Р — стала моим первым режиссером, моим учителем. Сама ученица Станиславского и Таирова, она была как бы эхом великой школы. Татьяна Павлова переехала в Италию, изучила итальянский язык и создала свою труппу. Мне было двадцать лет, и ко мне она относилась, как к сыну. Немирович-Данченко, ее большой друг, приезжал к нам в театр на репетиции. Я сохранил к ней привязанность и благодарность на всю жизнь. Мне бы хотелось считать себя итальянским учеником Станиславского и Немировича-Данченко — мое искусство сложилось под влиянием их школы, которая учит глубоко вникать в суть образа.
В 1922 году я дебютировал в театре Татьяны Павловой в роли официанта в комедии «Мечта о любви». В последнем акте я выносил главному герою цилиндр. В этот момент занавес падал. Татьяна Павлова говорила мне: «Витторио, ты смотришь в глаза человеку, который сейчас покончит с собой. Зритель должен ощущать, что ты — символ смерти». Можете представить себе выражение моего лица на сцене? Отец приходил на каждый спектакль, покупал билеты друзьям и знакомым и шептал им: «Смотрите, какое у него выражение лица, — это мой сын». Затем я получил роль в «Анфисе» Леонида Андреева, «Коварстве и любви» Шиллера. В какой-то русской пьесе играл страстного казака, танцующего с кинжалом в руках.
Накопив актерский опыт, я стал играть в других театральных труппах, потом в популярном ансамбле «Дза-бум». Первые роли в кино — в фильмах «Компания безумных», «Старая дама», «Секретарша для всех», «Двое счастливых сердец» — не принесли мне радости. Первую удачную роль я сыграл в 1932 году в фильме Марио Коменчини «Что за подлецы мужчины!». Первые фильмы как режиссер снял в 1940 году — «Алые розы» и «Маддалена, ноль за поведение», а в 1941 году — «Тереза Пятница». Первый фильм, в котором были неореалистические тенденции, — «Дети смотрят на нас» — я поставил в 1943 году. Этот фильм о страданиях заброшенного родителями ребенка был осужден властями и официальной прессой. С этой картины началось мое многолетнее сотрудничество со сценаристом Чезаре Дзаваттини.
На рождение итальянского неореализма колоссальное влияние оказало советское кино. Два десятилетия фашистского господства в Италии оторвали нас от советского киноискусства. Сразу же после падения фашизма я постарался наверстать упущенное. «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Иван Грозный» Эйзенштейна вошли навсегда в мою жизнь.
— Кем вы себя считаете прежде всего — актером или режиссером?
— Режиссером, потому что режиссер — творческое лицо в кино, а актер — исполнитель его воли. Есть роли, которые доставляют удовольствие. Но большей частью я играю для того, чтобы заработать денег и ставить на них картины.
— Легко ли вы как актер подчиняетесь воле режиссера?
— Первые дни съемок меня то и дело охватывает чувство досады. Потом оно проходит, и я становлюсь послушным исполнителем. Могу разрешить себе что-то подсказать, но не вступаю в спор и позволяю полностью руководить собой.
— Верите ли вы в новый расцвет неореализма? Надеетесь ли вы сами вернуться к неореалистическому стилю своих первых работ, к их темам и сюжетам?
— Я думаю, что неореализм только отступил и что это отступление временное. Есть прекрасные режиссеры, которые не следуют неореализму, — это один из его создателей Висконти, режиссер неисчерпаемой фантазии Феллини, Антониони. Когда в сорок восьмом году я увидел документальную короткометражку Антониони «Подметальщики улиц», она привела меня в восторг. Ему никто не верил и не хотел давать постановки, а я уговаривал продюсеров: мне было ясно, что это великий режиссер. Через несколько лет в этом убедились все.
Но есть режиссеры, которые принципиально следуют неореалистическим принципам. Это Росселлини, Дзурлини, из молодых — Белоккио, который очень сильно влияет на молодое итальянское кино.
«Генерал Делла Ровере»
