— В 1957 году вы поставили фильм-мюзикл «Шелковые чулки». Я не видел этой картины, но слышал о ней разные мнения, в том числе и резко отрицательные...
— «Шелковые чулки» — это музыкальная (композитор Кол Поркер) комедия, причем очень добродушная. В ней смеются над привычками и американцев, и англичан, и французов, и русских. Ведь смех объединяет людей, из смеха рождается любовь. Смеяться нужно не «над», а «вместе». В том, что человек в состоянии посмеяться над собой, есть что-то здоровое и сильное. Юмор помогает людям решать самые серьезные проблемы...
— Вы открыли многих «звезд» кино. Каково основное качество, которым должна обладать «звезда»?
— Актерского таланта здесь недостаточно. «Звезда» должна обладать другим загадочным качеством, которое можно назвать личностью, магнетизмом и т. д. Это способность расшевелить воображение зрителей, заставить их почувствовать, что в актере или в актрисе есть гораздо больше, чем это может показаться на первый взгляд.
— Согласны ли вы с тем, что эпоха «звезд» в кинематографе уходит в прошлое?
— Чепуха. «Звезды» были всегда, даже в древнегреческом театре, только там они по-другому назывались. Люди шли на Ричарда Пэтрика, Сару Бернар, Михаила Чехова, Василия Качалова. Теперь появился Дастин Хоффман, и его называют антизвездой. Называйте как хотите, но люди идут на Дастина Хоффмана, его любит публика, он «звезда». Это нормально, это в природе искусства. Разница в том, что раньше были большие студии, кинофабрики, растившие «звезд». Студия «Метро-Голдвин-Мейер» имела тридцать «звезд» мирового класса. Они снимались в десятках фильмов. Такой системы теперь нет. «Звезды» снимаются от случая к случаю, но они существуют.
— Считаете ли вы, что у актеров кино и актеров театра разная творческая природа?
«Королева Христина»
— Конечно. Я вырос на сцене, поставил шестьдесят спектаклей и шестнадцать фильмов, а знают меня только по фильмам. Искусство актера на сцене и на экране разное. Гэрн Купер, строго говоря, не актер, а обаятельная личность. А Грета Гарбо и то и другое. Но на сцене она не могла бы играть, у нее нет качеств, необходимых для театра. Михаил Чехов в театре был исключителен, а в кино только хорош. Я видел Шаляпина в «Фаусте»: партию Мефистофеля он не пел, а говорил под музыку, а слушателям казалось, что он поет. Это был гений. А в кино ничего интересного он сделать не смог.
Грета Гарбо была неповторима на экране. Здесь важна была ее внешность, исключительная фотогеничность. Когда я сделал ее кинопробы для «Королевы Христины», увидел, что у нее на экране невероятное, богом отмеченное лицо. Это была духовная, романтическая красота. Как все большие актеры, Грета Гарбо обладала удивительной интуицией. В ее актерском поведении нет осознания логики, и объяснить она ничего не сможет. И я никогда не пытался объяснить ей роль. Грета Гарбо — прекрасный инструмент, с которым надо было уметь обращаться. Она сама находила нужный тон и настроение. Лучшие ее кадры на экране те, где ее лицо неподвижно. Таким оно было в финале «Королевы Христины»: я просил ее об одном — широко открытыми глазами, не моргая, смотреть в объектив. А критики писали о драматизме любви, о том, что королева превозмогла свою трагедию и т. д. Такое возможно только в кино.
— Среди созданных вами картин есть и мелодрамы, и приключенческие, и гангстерские фильмы, и музыкальные, и экранизация классики, есть фильмы глубоко психологические, а есть развлекательные. Вы считаете кино искусством или развлечением?
— Мне кажется, что такое разграничение ошибочно. Хотя не все развлекательное является искусством, безусловно все искусство в определенном смысле развлечение. Если искусство не развлекает, это плохое искусство или не искусство. Кино — это новая форма искусства.
— Каждому понятно, что делает в фильме художник, скульптор, композитор, драматург. А что делает режиссер? Как бы вы могли определить его функцию?
— Труднее всего сказать, что делает режиссер, потому что вместе с ним в создание фильма вовлечено много других творцов. Я начну с самого очевидного. Всякое искусство индивидуально. Ни произведения живописи, ни произведения скульптуры, ни пьеса не могут быть созданы коллективом авторов. И ни один фильм не может быть искусством, если он не имеет своей индивидуальности: одной точки зрения, одного вкуса, одного стиля, единого творческого почерка. И все это обеспечивается человеком, которого называют режиссером. Это совсем не умаляет другие творческие индивидуальности, но это означает, что их вклад контролируется, обогащается и вписывается в одно гармоничное целое режиссером. Он ответствен за то, что зритель видит на экране. Парадокс заключается в том, что, хотя режиссер главный в каждом кадре фильма, он остается скрытым от глаз публики.
— Что вам как режиссеру приносит радость и что огорчает?
— Радость — это возможность донести до зрителей достижения всех талантов, участвовавших в создании фильма. Сделать хорошую картину — это, конечно, счастье, но самое большое чувство удовлетворения дает возможность внести новый прием, расширяющий выразительные возможности кино. Огорчает больше всего, конечно, то, что ни один из законченных фильмов не соответствует первоначальному замыслу.
— Что вы думаете о теперешнем состоянии кинематографии?
— В любом виде искусства на протяжении всей его истории время от времени наступает период, когда традиции превращаются в трафарет. Чтобы сломать его, нужна художественная и интеллектуальная революция. Сейчас наступил период разрушения старой формы и период создания новой. Кинорежиссер новой формации осознает, что свобода творчества не означает свободы саморазвлечения, свободы для удовлетворения собственных страстей. Никто не сможет создать произведение искусства без критического отношения, хорошего вкуса и твердой веры в то, что конечная цель художника — внести свой вклад в понятие важности жизни и благородства человека. Не искусство для искусства, а искусство для жизни. Я оптимист и верю в будущее кинематографа.
...Творчество Рубена Мамуляна — явление такого масштаба, что его не охватишь рамками одного интервью. И. А. Ильф и Е. П. Петров, побывав в Голливуде, писали в «Одноэтажной Америке»: «Разговоры с Майлстоуном, Мамуляном и другими режиссерами из первого десятка убедили нас в том, что эти прекрасные мастера изнывают от пустяковых пьес, которые им приходится ставить. Как все большие люди в искусстве, они хотят ставить значительные вещи. Но голливудская система не позволяет им этого».
Стэнли Креймер
Летний лагерь «Бокс каньон» для детей богатых родителей в Аризоне, на американском Западе. При входе лозунг: «Пришлите нам городского парнишку — мы вернем вам ковбоя». Каждый подросток, приезжающий из штатов Востока или Среднего Запада, получает здесь лошадь, чтобы готовиться к состязаниям. В лагере шесть групп, каждая живет в своем бараке. В каждой группе шесть человек — от двенадцати до шестнадцати лет.
Не все приспособлены к такой жизни. Но они для того и приехали сюда, чтобы избавиться от нерешительности и физической слабости, от чувства собственной неполноценности, чтобы стать ловкими и выносливыми. У тех шестерых подростков, о которых рассказывает Стэнли Креймер в своем фильме «Благослови зверей и детей», разные характеры, наклонности, привычки, их появлению в лагере предшествовали разные истории. И все же есть нечто общее, что привело их сюда, — неблагополучие в семьях. Совсем не похожих друг на друга родителей, среди которых люди самых разных профессий и положения, объединяет равнодушие к своим детям. Безразличие старших объединяет детей — в них живет тоска по доброте и человечности. Общее для них — протест против чуждого им мира взрослых. У каждого из них — неосознанное стремление к самоутверждению.
Им совершенно чужды и дурак-воспитатель и бездушный директор лагеря, равно как чужда и атмосфера казармы, царящая в лагере. Эти ребята здесь не на своем месте — они нелепы в седле, неуклюжи в спортивных состязаниях, неловки в играх. Драматические события начинаются, когда бессмысленная жестокость взрослых достигает кульминационной точки. Наступает пора ежегодной пятидневной охоты: ее участники за определенную плату получают право убивать бизонов в специальном загоне и забирают их головы в качестве трофеев. Шестеро мальчишек, потрясенных жестокостью этой «охоты», решаются на отчаянный поступок — открыть загон и освободить стадо. Под покровом ночи они на лошадях покидают лагерь, крадут по пути грузовик, обманывают полицейских, побеждают в стычке с хулиганами. Но, оказывается, выпустить животных из загона не так просто. Бизоны отвыкли от воли и не пытаются уйти дальше свежей травы за забором. А время охоты вот-вот наступит. Тогда старший из мальчишек, Коттон, сидя за рулем грузовика, гонит животных вперед. Подоспевшая толпа взрослых в ярости стреляет по машине. Одна из пуль попадает в Коттона...
