В годы гражданской войны русскую революцию отстаивали не только народы, населявшие бывшую Российскую империю, но и тысячи наших зарубежных братьев. В фильмах советских художников экрана глубоко показапо, что русская революция — не только для России, она имеет всемирный, общечеловеческий смысл, она несет миру, всем народам новую великую правду, высокие нравственные идеалы. «Всемирно-историческое значение Октябрьской революции состоит в том, что она указала пути, открыла формы и методы революционного преобразования, которые приобрели интернациональный характер»14.
Уже в двадцатые годы советские кинематографисты убедительно доказали, что кино может быть трибуной, с которой художник-гражданин говорит с миллионными массами. Кино и рождено в эпоху социальных преобразований, политических бурь, народных революций. В те годы советское кино стало ведущим в мировом кинематографе именно потому, что было не «фабрикой грез», а несло высокие гражданские идеи, подлинно человеческие идеалы.
С тех пор большой, честный разговор со зрителем о том, что действительно важно, стал традицией советского киноискусства, главной его сущностью. Были досадные, огорчительные пробелы в этой традиции, но каждый раз она возрождалась, художники снова входили в круг самых животрепещущих проблем...
Среди лучших произведений советского киноискусства, масштабно, с исторической, философской широтой запечатлевших героические страницы жизни советского народа, особое место занимают фильмы Александра Петровича Довженко.
Довженко с величайшей ответственностью относился к званию художника. Он говорил, что тратить современную грандиозную машинерию, выразительное могущество кинематографа на какой-нибудь камерный, любовный пустячок — все равно что стрелять из пушки по воробьям. Смотря такие произведения, он всегда испытывал некую нравственную неловкость, словно краснел за человека, совершающего нехороший поступок. Он не раз говорил: художник не должен бояться претендовать на роль «учителя жизни». «Писатель, когда он что-нибудь пишет, должен ощущать себя на уровне, на высоте наивысшего государственного деятеля, а не ученика или приказчика». Иначе моральней, честней, порядочней не брать вовсе в руки режиссерского мегафона...
Один из первых своих фильмов он назвал «Арсенал», по имени крупного киевского завода. Арсенальцы первыми на Украине подняли знамя Октябрьской революции и завоевали победу в кровавых схватках с контрреволюцией, с буржуазно-националистической Центральной радой.
Тема национального и интернационального проходит через все творчество Довженко. Своими фильмами он убедительно показывает, что общая судьба народов бывшей царской России, общие испытания, трудности, общее подлинно гуманистическое мировоззрение на основе полного братского равноправия, взаимного уважения — все это сформировало интернационализм, который цементирует внутреннее единство всех советских народов.
Довженко не раз говорил, что к какой бы национальности ни принадлежал советский человек, у него одна Родина — СССР. Поэтому один для всех наций советский патриотизм. Он не исключает национальных чувств, но советский человек рассматривает свою республику как часть единого социалистического Отечества.
Во многом — и по содержанию, и по своей художественной форме — фильм «Арсенал» прозвучал в свое время как произведение подлинно новаторское. Финальный эпизод картины стал хрестоматийным, его приводят почти во всех книгах по истории и теории кино, вышедших как у нас, так и за рубежом.
Банды петлюровских гайдамаков врываются в «Арсенал» — цитадель большевистского восстания. Один за другим падают арсенальцы. Большевик Тимош — последний защитник «Арсенала».
«...На последнем бастионе «Арсенала» посыпает врагов из пулемета Тимош... Заело пулемет у Тимоша...
— Стой! — кричат гайдамаки, опешив. — Кто у пулемета?
— Украинский рабочий. Стреляй! — Тимош выпрямился, разорвал на груди сорочку и стал как железный. Страшной ненавистью и гневом сверкают глаза.
Три залпа дали по нему гайдамаки и, видя тщетность убогих выстрелов своих, закричали в смятении:
— Падай! Падай!..»15
Гайдамаки продолжают стрелять, а он все стоит. И мы чувствуем, как в одно мгновение сцена переходит рубеж внешнего, бытового правдоподобия, переходит в план монументальный, символический в лучшем смысле этих слов.
Другой фильм Довженко — «Щорс», о выдающемся полководце гражданской войны, в сущности, продолжение «Арсенала» и по изображенному времени, и по поднятым вопросам, и по художественным принципам.
«Щорс» — тоже произведение новаторское, в нем многое отсутствует из того, что стало уже считаться обязательным элементом кинопроизведения. Нет острой, занимательной фабулы, вместо нее — хронологическая канва: Богунская дивизия, которой командует Щорс, продвигается по Украине, идет в «последний и решительный бой», чтобы освободить свою землю и от самодержавия, и от «родных» эксплуататоров, и от петлюровских и гайдамацких подонков, и от интервентов.
Убит ближайший помощник Щорса батько Боженко, командир Таращанского полка, бывший столяр, ставший талантливым полководцем.
Сцена его похорон — одна из ключевых в фильме. В кадрах много деталей, явно нарушающих достоверность.
На горизонте, словно факелы погребального шествия, пылают подожженные хутора. Низко склонились головы несущих бурку, на которой тело убитого батьки.
Пока все эти детали еще не порывают с нашими представлениями о возможном, вероятном.
Но вот невольно начинаешь обращать внимание на необычную длину похоронной процессии. Она растянулась от края до края кадра, конец ее теряется где-то за горизонтом. Долго, очень долго длится это величественное шествие. В переводе с кинематографического времени на реальное — очень много часов. И нет ему, кажется, конца.
По поводу этих кадров Довженко пишет в сценарии: «Было ли оно так? Пылали ль хутора? Таковы ли были носилки, такая ли бурка на черном коне? И золотая сабля у опустевшего седла? Так ли низко были опущены головы несущих? Или же умер киевский столяр Боженко где-нибудь в захолустном волынском госпитале, под ножом бессильного хирурга? Ушел из жизни, не приходя в сознание и не проронив, следовательно, ни одного высокого слова и даже не подумав ничего особенного перед кончиною своей необычайной жизни? Да будет так, как написано!»16
Довженко не ставит себе задачу протокольно точно восстановить историческую обстановку. Гораздо больше его увлекает возможность показать современному зрителю романтическую атмосферу гражданской войны так, как ее видели герои фильма, люди тех лет, восприятие которых не могло существенно не отличаться от нашего.
Проходящее на экране — это то, что навсегда осталось в памяти, может быть, без многих уже подробностей в философском своем смысле. Потому-то и не находим мы в кадрах картины того иллюзорного правдоподобия, которое долго выдавалось за главный путь искусства кино как искусства, мол, фотографического. Довженко одним из первых в кино понял архаичность условности, когда изображенное на экране выдается за объективный ход событий. В его фильмах не мнимая объективная реальность, а реальность неравнодушного, взволнованного восприятия.
Это было с бойцами или страной,
или в сердце было в моем... —
мог бы он сказать словами Маяковского о своем творческом методе.
Довженко говорит в своих фильмах п сценариях всегда от первого лица, даже когда авторский текст, голос художника формально отсутствует.
Такой метод дает возможность глубоко проникнуть в сокровенные закономерности жизни. Это органичный путь искусства, художественного познания мира. И это современный стиль искусства: исчезает потребность (всегда для художника досадная) в проходных сценах-связках, описательность сводится к нулю.
