И, наконец, если единственный композиционный центр картины расположен в геометрическом ее центре, глаз сразу же приходит к нему и тщательно его исследует. Это центральная композиция.

Зрительный (или изобразительный) центр — это участок на картине или фотографии, выделеный яркостью, светом или цветом, контрастом с фоном или размером. Это центр внимания, организованный средствами композиции.

Для движения глаза по картине не менее важен и смысловой центр. Этот участок (фигура человека, выражение лица, деталь) — главный для понимания смысла происходящего. Смысловой центр не всегда выделен зрительно, он может быть спрятанным среди второстепенных деталей. Иногда его выделяют активные линии: реальные или воображаемые (направления взглядов).

11. Линия красоты (с. 70)

Искусствовед Л. Жегин развивает идеи Хогарта в своей книге «Язык живописного произведения». Начинает он с утверждения «Хогарт был прав», а затем с воодушевлением пытается показать это на большом количестве примеров. Не получается. Тогда Жегин строит свою систему композиционных схем в живописи, основанную на семействах 3-образных линий. Причем, линии эти у него выглядят то как окружности, а то — как андреевский крест.

Очень жаль, вместо того, чтобы действительно выяснить, прав Хогарт или не прав, увлеченный собственной идеей автор рисует свои волшебные линии как ему заблагорассудится.

Вот пример картины С. Боттичелли «Положение во гроб» (илл. 654). В этой композиции много изобразительных элементов, здесь и конфликт симметрии и асимметрии, и борьба горизонтали и диагонали, здесь ритм темных и светлых фигур, согласованность в их очертаниях, огромное множество нюансов в складках одежды, жестах персонажей и так далее, и так далее.

Но Жегин как будто не видит всего этого богатства, он соединяет своими линиями не те элементы композиции, которые реально соединены связями подобия и контраста, а те, которые необходимы ему для доказательства своей идеи.

Так, например, важнейшая линия в картине — это дуга, образованная очертаниями группы из трех фигур: Христа и двух женщин слева и справа, которые держат его голову и ноги. Эта дуга затем повторяется в группе стоящих над телом Христа. И такую линию Жегин не заметил.

12. Два музея (с. 87)

Хороших снимков гораздо больше, чем хороших фотографов. И совсем не потому, что у каждого хорошего фотографа все работы по-настоящему хороши, вовсе нет.

Как уже не раз подчеркивалось, специфика фотографии такова, что в ней большую роль играет случайность. Поэтому даже у среднего фотографа, даже у начинающего фотолюбителя можно найти один - два великолепных снимка. Но сам средний или начинающий фотограф, скорее всего, не сможет оценить их по достоинству. Мы уже говорили, что в такой ситуации нужен куратор, критик, искусствовед, специалист, называйте как хотите, только он может уберечь это фотографическое богатство от уничтожения.

Из таких «спасенных» фотографий можно было бы сделать великолепную выставку. Что с того, что у них нет полноценного автора, если даже это игра природы, зато какой прекрасной может быть эта игра! Почему же нет таких выставок? Потому что нет таких кураторов.

Прекрасные фотографии безымянных авторов валяются буквально под ногами. Очень важно сохранить их, не потерять, и немедленно начать собирать коллекцию для будущего Музея Шедевров Фотографического Искусства, который должен быть неподалеку от будущего Музея Мастеров Фотографического Искусства. Кстати, каждый Мастер имеет право выставить в Музее Шедевров одну свою работу. И очень интересно, заметят ли ее среди других? А еще хотелось бы посмотреть, как Мастер будет выбирать из коллекции своих фотографий одну, но такую...

Если говорить серьезно, — есть два пути (которые не отрицают друг друга) — выставка какого-то мастера, ретроспектива из нескольких сотен его работ. И выставка уникальных фотографий пусть даже никому не известных авторов. Но такую выставку собрать гораздо труднее, здесь нужен безупречный вкус и понимание фотографии.

662 663 664

Журналы проводят всевозможные конкурсы для начинающих, те отправляют на конкурс сотни или тысячи снимков. Казалось бы, остается сидеть и выбирать. Не получается, занимаются этим, как правило, случайные люди, не имеющие понятия, что такое хорошо и что такое плохо в фотографии.

13. Белое и черное (с. 107)

Когда группировки из подобных по тону фигур настолько независимы друг от друга, что каждая из них способна самостоятельно заполнять изобразительную плоскость, мы можем говорить отдельно, к примеру, о белой или черной компоновке.

В некоторых случаях компоновка распадается на две самостоятельные, чаще всего, действительно, на белую и черную. (В цветной фотографии свои компоновки могут создавать пятна локального цвета, красного или голубого).

Рассмотрим подобную двойную компоновку на примере рисунка. На белом паспарту выделяется черная фигура, на черном — белая, на сером читаются и та, и другая (илл. 655-657).

Заметим, что мы получили два совершенно разных пространства. Черная фигура на белом выходит вперед в пространство зрителя. А белая, наоборот, отступает из черного фона назад. Таким образом, в первом случае мы получаем модель картины-объема, выступающую из рамы. Такое пространство как бы вовлекает в себя зрителя, выходит ему навстречу.

А во втором случае, черное паспарту и белая, отступающая из него фигура, выглядят, как модель классической картины-окна. Зритель стоит перед картиной, но действие происходит где-то там, за окном черной плоскости.

Серое поле паспарту — это третий случай организации пространства картины или фотографии. Более темные фигуры выходят вперед к зрителю, а более светлые отступают назад из плоскости серого поля.

Белое паспарту акцентирует внимание на черных контрформах (илл. 658), а черное выделяет главное — белые лица (илл. 659). Контрформы на периферии снимка сливаются с черным полем паспарту.

Черные тональные массы в верхней части снимка еще активнее выступают вперед, а светлые внизу привязаны к плоскости белого поля (илл. 660).

А в этом случае черные массы закреплены в плоскости паспарту, зато белый передний план гораздо сильнее отступает назад из черного фона (илл. 661). Выбором цвета паспарту мы усиливаем основную идею этого снимка — обратную перспективу.

В этой фотографии две пространственно разделяющиеся компоновки — светло-серая и черная. Черное и серое, как Инь и Янь, проникают друг в друга и образуют законченное целое. Для того, чтобы не потерять выразительную черную форму, нужно выбрать белое или светло-серое паспарту (илл. 662).

На черном паспарту пространство становится более глубоким, но основная идея снимка теряется полностью (илл.

663).

Серое паспарту (близкое по тональности серой стене) как бы увеличивает серую плоскость стены и асфальта на фотографии, подчеркивая тем самым его основную идею в отличие от белого паспарту (илл. 664, 665).

Повторим еще раз: паспарту является не украшением, а частью композиции, в особенности тональной. Во многих случаях удачным выбором тональности паспарту можно усилить или ослабить ту или иную композиционную идею.

(Илл. 658, 659 — Эдвард Хартвиг, остальные снимки автора.)

14. Куда идут «Слепые»? (с. 121)

Неужели художник всего-навсего хотел изобразить падение? Слишком просто для такого мастера, как Питер Брейгель (илл. 666).

Начнем с конца — с интерпретации этого полотна, его идеи. Все исследователи сходятся в одном: картина Брейгеля основана на библейской притче о слепых. «Если слепой ведет слепого, то оба они упадут в яму». Именно это мы и видим на картине. Принято считать, что «Слепые» (одна из последних работ художника), — это завещание Брейгеля, предупреждение человечеству.