Рассказ впечатляет, если, конечно, он не приукрашен, если его искусственно не дотянули до нужного сенсационного уровня. Дело в том, что комментарии того же Свенцицкого к изданному в Польше сборнику песен Вертинского сделаны слишком легковесно и почти всегда не в ладу с фактами, в них преобладает сентиментально-романтическая тональность. С другой стороны, публикация в солидном журнале «Пшекруй» не дает возможности усомниться в том, что факты, изложенные Мечиславом Свенцицким, были соответствующим образом проверены.

Творчество Вертинского 20–30-х годов не было однородным. Среди его произведений порой встречаются вещи, написанные в доэмигрантской манере, например, «В синем и далеком океане», пронизанная темами, характерными для акмеистов; не случайно исследователь истории русской эстрады Е. Кузнецов считал, что слова песни принадлежат Н. Гумилеву. Не следует забывать и того, что в течение всего «западноевропейского» периода Вертинский включал в свои выступления и второсортные песни, отвечавшие кабацким настроениям. Стремление творить высокое искусство умело сочеталось в его программах со стремлением прилично заработать.

Вера Андреева, дочь писателя Леонида Андреева, слушала Вертинского в парижском ночном баре «Кавказская пещера». Он пел (привожу текст таким, каким она его запомнила):

По словам Андреевой, это было слащаво, напыщенно, но в исполнении «веяло дыхание большого искусства», была «искренность звука», «ощущение подлинной муки». Певец-виртуоз умел и пошловатые тексты наполнить значением и смыслом.

Французской публике особенно нравилось танго «Магнолия», которое он пел и по-русски, и по-французски, причем по-французски — неохотно, лишь под нажимом своих хозяев.

И все-таки лицо артиста отныне определяют песни нового репертуара с совершенно необычной новой стилистикой. Основным их качеством стал драматизм в разнообразнейших его проявлениях. Ранние песенки, безусловно, содержали элементы драматизма, но в них драматические ситуации не развивались, а только описывались в статике, ибо герои оказывались чаще всего бессильными марионетками рока. Поэтому и сам драматизм имел несколько шаблонный оттенок. Песням Вертинского, исполненным чувства, недоставало интеллектуального начала. Лишь в двадцатые годы они обогатились мыслью, сделались интеллектуально насыщенными. Теперь артиста чаще всего привлекают тексты, дающие материал для исполнения на эстраде вокально-драматического мини-спектакля.

Драматизм песни развивается на трех основных уровнях: интеллектуальном, эстетическом, исполнительском.

Строго говоря, здесь все имеет эстетическое значение: тема, идея, стиль, манера исполнения. Песня представляет собой целостный эстетический феномен. И все же из-за недостаточной оснащенности языка необходимой терминологией приходится идти на неточное, приблизительное словоупотребление. А желание понять — хотя бы отчасти! — секреты песен Вертинского побуждает расчленять то, что в произведении и творческом процессе исполнителя абсолютно неразделимо.

Песня Вертинского — это напряженный диалог-спор. Внутренний, сокровенный спор с самим собой о смысле подлинной свободы и несвободы, о непостижимо прекрасном чувстве любви к родине («В степи молдаванской») любовный спор-конфликт искушенного артиста и юной «девчонки, звезды и шалуньи» («Мадам, уже падают листья»), спор о нравственном содержании искусства и жизненной позиции художника («Концерт Сарасате», «Испано-суиза») и, конечно, во многих вещах — полемика об отношении к новой Советской России, о ложном и истинном пути эмиграции.

На этом первом, условно говоря, интеллектуальном уровне, артист видит силу песни в ее способности активно вмешиваться в повседневный ход вещей, менять устоявшиеся взгляды, идейные и эмоциональные позиции, доказывать свою правоту в самых острых и непримиримых конфликтах.

У Вертинского есть рассказ, который так и называется «Сила песни». В нем описаны скрипач Владеско, толстый румын с большим желтым бриллиантом на мизинце правой руки, и сожительница Владеско, в прошлом певица, красавица, а ныне — женщина с растоптанным достоинством, которая таскается за скрипачом из кабака в кабак, из зала в зал, как послушная собачонка, абсолютно утратив с годами всякую индивидуальность.

В основе рассказа — яростное столкновение двух артистов, русского певца и румынского скрипача. Русский артист отстаивает гуманные начала искусства и опровергает взгляд на него как на средство порабощения человека. Он отдает должное таланту Владеско и красоте звучания его скрипки, и это позволяет Вертинскому сделать конфликт действительно значительным, ведь слабый противник неинтересен. Вот какова игра Владеско: «У его скрипки был необычайно густой и страстный звук, нежный и жалобный, точно плачущий. Это был какой-то широкий переливчатый стон, исходящий слезами… Страстная, точно изнемогающая от муки, полилась мелодия «Дойны». Звуки были смуглые, горячие, до краев наполненные печалью. Казалось, из-под смычка лилась струя тяжелого, красного как кровь, старого и густого вина».

И вот музыкант, наделенный этим волшебным даром, разменивает себя на бытовую тиранию беззащитной женщины.

Положительный герой рассказа «Сила песни», а в реальной жизни — сам Вертинский, автор «Концерта Сарасате», сочиняет песню, посвященную спутнице Владеско:

Исполняя ее в огромном концертном зале в присутствии Владеско и его спутницы, русский артист словно бросается в атаку на своего духовного противника. «Мои руки, повторяющие движения пальцев скрипача, упали. В каком-то внезапном озарении я бросил наземь воображаемую скрипку и в бешенстве наступил на нее ногой».