Даете Мари-Элен (р. 1902) — дочь Жака Копо и жена Жана Дасте. Актриса театра и кино, видный сценограф п художник по костюму. В 1946 г. вошла в труппу Рено — Барро.
Дасте Жан (р. 1904) — выдающийся французский прогрессивный режиссер и театральный деятель. Ученик Ж. Копо, актер театра Старая голубятня; Дасте последовал за Копо в провинцию, а затем вошел в «Компанию пятнадцати», начал сниматься в кино. В 1937 г. вместе с А. Барсаком и М. Жакмонгм создает труппу «Четыре сезона» и пробует силы в режиссуре. После окончания второй мировой войны Дасте — крупнейшая фигура движения театральной «децентрализации» во Франции, он ратует за демократизацию театра, способствует созданию прогрессивных театральных групп в провинции (в Гренобле, затем в Сент-Этьенне).
Дезормъер Роже (р. 1898) — французский композитор, дирижер, неутомимый пропагандист современной музыки, и прежде всего — произведений И. Стравинского.
Де Лулло Джорджо (р. 1921) — итальянский актер театра и кино, театральный режиссер.
Дельбе Пьер (р. 1899) — французский актер, декоратор-оформитель. Председатель Общества французских декораторов.
Дерен Андре (1880 — 1954) — французский художник, на протяжении своего творчества отдавший дань фовизму, кубизму и неоклассицизму. Занимался сценографией. В частности, выполнял декорации н костюмы для «Благовещения» П. Клоделя, много работал над оформлением балетов Дягилева, Парижской оперы (одна из лучших его работ — оформление «Салата» Д. Мийо в постановке С. Лифаря).
Деснос Робер (1900 — 1945) французский поэт, писатель и драматург. Его первые театральные опыты осуществляются в рамках дадаистской эстетики разрушения рациональных ценностей буржуазного гуманизма (дадаизм — течение, непосредственно предшествовавшее сюрреализму). Сам Деснос называл первые дадаистскпе спектакли «осознанной практикой повседневного скандала»: на сцене актеры в невероятных костюмах выкрикивали в зрительный зал подчеркнуто бессмысленные реплики, сентенции, вывороченные наизнанку, пословицы, сращенные попарно в чудовищные гибриды, цитаты из Священного писания, оканчивающиеся богохульством. Естественно, зрители методически забрасывали исполнителей гнилыми помидорами и огрызками яблок. Однако за всей показной алогичностью дадаистского действа крылась действительная трагедия «разорванного сознания», потерявшего связи с «другими» (в терминологии того времени), трагедия неразделенной ненависти-любви ко всему человечеству, надежда на «чудесное», волшебное, осуществимое, вопреки горькому опыту и здравому смыслу, воссоединение с миром «подлинной», «сверхреальной» действительности, очищенной от мещанской морали и буржуазного здравомыслия. Упование на «чудо общения», на инстинктивное познание действительности вызвало к жизни такое художественное явление, как автоматическое письмо: спонтанный поток ассоциаций и «подсознательно» объединенных художественных образов; JL Арагон позже назовет этот период «волной мечтаний». Автоматическое письмо породило массу заумных и антихудожественных излияний, и, пожалуй, только у Десноса оно сохранило цельность поэтической импровизации. В 1930 г. поэт отходит от сюрреализма: «эксплуатирующие получили возможность доказать эксплуатируемым, что спасение только в мечтах», можно прочесть в одном из его стихотворений этого периода, где он развенчивает идеалы «сюрреалистической революции». Деснос возвращается к народно-песенным традициям французской поэзии, его стихи поражают афористичностью слога, скупыми, но чрезвычайно точными образами. Во время оккупации Деснос продолжает печататься в легальной прессе, пишет тексты радиопередач и одновременно активно участвует в подпольных изданиях Сопротивления. Арестованный по доносу, Деснос проводит несколько месяцев в Компьенской тюрьме (отсюда в воспоминаниях Барро о прогулках с поэтом в Компьенском лесу проскальзывают грустные ноты); его чуть не выпускают на свободу, но вторичный донос предрешает его участь. Десноса отправляют в Бухенвальд, а оттуда — в лагерь смерти Терезин, где он умирает от тифа и истощения через пять дней после освобождения лагеря. Поэзия н личность Десноса оказали на Барро огромное влияние, а художественная и общественная эволюция его творчества, чрезвычайно характерная для эпохи «между двумя войнами», в значительной степени отразилась на формировании мировоззрения и эстетического кредо самого Барро.
Дюкс Пьер (р. 1908) — выдающийся французский актер, режиссер и театральный деятель. В 1928 г. окончил консерваторию, в 1929 г. поступил в Комеди Франсэз, с 1935 г. — сосьетер, а в 1944 — 1945 гг. генеральный администратор (директор) Комеди. В 1945 г. предложил свою реформу Комеди, которая не была принята. В 1952 — 1956 гг. преподавал в консерватории, а с 1970 г. — снова генеральный администратор Комеди Франсэз и содиректор Одеона. Член многочисленных художественных советов, видный общественный деятель, участник Сопротивления (награжден крестом «За боевые заслуги»).
Дюра Маргерит (р. 1914) — французская романистка, драматург, сценарист. Среди представителей современного модернизма Дюра выделяется серьезностью творческих устремлений, глубокой и разносторонней образованностью, требовательностью к слову. Лучшее ее произведение — диалоги к фильму «Хиросима — любовь моя». Пьеса «Целыми днями на деревьях», поставленная труппой Рено — Барро в 1965 г., повествует об отношениях между богатой, волевой, но беспомощной перед старостью и смертью женщиной (ее играла М. Рено, обеспечив успех постановки) и обожаемым ею бесхарактерным и порочным сыном (Жан Дезайи).
Жамуа Маргерит (1901 — 1964) — французская актриса. Первые шаги на сцене делала под руководством Ф. Жемье и Г. Бати, играла в труппе Ш. Дюллена; с 1930 г. выступала в театре Монпарнас у Бати, а с 1943 г. сменила его на посту директора театра. Одна из самых ярких французских актрис, с равным успехом выступавшая в трагедии, драме и комедии. Особенно ей удавались роли классического репертуара, и в частности роль Кассандры в «Орестее», поставленной Барро.
Жарр Морис (р. 1928) — французский композитор и дирижер; в 1946 — 1950 гг. работал на Французском радио, в 1950 — 1963 гг. был музыкальным руководителем TNP. Автор симфонических произведений, балетов (в частности, «Собора Парижской богоматери», поставленного Р. Пети), музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам.
Жарри Альфред (1873 — 1907) — французский поэт, романист, эссеист и драматург. Испытал сильное влияние эстетики символизма, развивал символистские положения о «трагической марионетке» — особом типе героя, чье поведение предельно обусловлено неким комплексом идей и представлений, а не конкретными психологическими п бытовыми мотивами. Создал цикл пьес, объединенных общими героями — четой Убю. По жанру — это принципиально незавершенные «сценарии», дающие возможность их произвольного комбинирования (почти все спектакли по фарсам Жарри — С. Иткина, Ж. Вилара, Ж.-Л. Барро — были драматическими композициями, созданными на основе цикла). Фарсы Жарри состоят из ряда очень коротких сцен, действие развивается стремительно, без плавных переходов. В главном герое — папаше Убю — Жарри предугадал грядущего лавочника на троне, этакого бездуховного Пантагрюэля, пытающегося поместить весь мир в свое брюхо. Пророчеству-предупреждению Жаррп при его жизни не верили; его пьесы завоевали мировое признание только после второй мировой войны, когда — например, во Франции — эпитет «убический» в приложении к определенному миропорядку стал вытеснять определение «кафкианский». Жарри рисует тип «совершенного анархиста», Рыцаря Брюха, которому дано по мановению волшебной палочки осуществлять все свои желания. И мир, в котором Убю может существовать в любых ипостасях — от каторжника до профессора и от дворника до министра финансов, — искореженный и бездуховный космос со своей «патологикой» и «патофпзикой» (в смысле патологичной логики, физики и т. п.). Развивая принципы обусловленности сценического поведения, /Карри вплотную подошел уже к эффекту «остранения», и современные его постановки на западных сценах напоминают брехтовские спектакли. Вообще в последнее время часто проводятся параллели между театром Брехта п Жарри, в том смысле, что цикл об Убю напоминает «Карьеру Артуро Ун» и что Жарри предугадал те социально-психологические мутации в типе буржуа, которые оыли осмыслены и раскрыты в театре Брехта. Жарри был признан официальным предтечей театра абсурда, но его «метафизические фарсы-предупреждения» имеют под собой прочное основание — эстетическое и мировоззренческое — в культуре французского Возрождения. Именно в сравнении с великодушными великанами Рабле современные бездуховные колоссы Жарри, позаимствовавшие их язык, выглядят такими чудовищами: раблезианский «аппетит к жизни» превратился у последних в апологию брюха. Мир Рабле оказывается неявным положительным полюсом «патологической» действительности. Может быть, поэтому произведения Жарри пережили безысходную по своей сути драматургию абсурда, и Барро в размышлениях о французской драме недаром часто ставит рядом имена Рабле и Жарри.
