Из пятидесяти поставленных нами спектаклей добрые тридцать были еще вполне ходовыми. С «Парижской жизнью», возобновленной «Атласной туфелькой» и «Малюткой Мольер», которая с триумфом прошла на фестивале в Бордо, последний сезон был в числе самых блестящих. Следовательно, наши акции повышались.

В то же время театр Пале-Рояль при всем его неоспоримом очаровании был для нас слишком тесен. Рано или поздно нам все равно пришлось бы ограничить свою активность.

Правительство генерала де Голля пришло к власти еще совсем недавно. Андре Мальро, министр культуры, намеревался почистить розовые камни Парижа. Не иначе как он считал, что зал старого Одеона тоже нуждается в очистке — изнутри.

Поскольку наш театр репертуарный, работающий в полную силу, но скитающийся... почему бы не поселить его в Одеоне, назвав театром Франции? В сущности, это он нам и предложил. Он «национализировал» нашу Компанию. Почему мы приняли предложение не раздумывая? Сейчас я могу ответить на этот вопрос без колебаний. Причины две: оно исходило от Мальро, и мы любили служить.

И тем не менее расставаться с особой по имени «Компания Рено — Барро» было морально тяжело. Возможно, что мы поступали даже несправедливо и неблагодарно. Впрочем, мы ее только усыпили летаргическим сном. «Почем знать», — думал сидящий во мне крестьянин.

Становясь на «официальные» рельсы, мы шли на большой риск. Не поглотит ли нас эта реорганизация? Назвавшись Театр де Франс, не превратимся ли мы в глазах людей в «академический»? Не таилась ли тут ловушка — прелюдия к какому-то предательству? Что думал об этом мой Двойник-анархист?

Но существовал Мальро, а за ним де Голль. Люблю масштабных людей!

Жизнь надо брать в охапку, не торгуясь, не мелочась. «Отдавать себя целиком, чтобы все получать». Доминиканский монах, которого я ношу в себе, наверняка советовал мне, не раздумывая, принять предложение.

«Делать, делать, делать. Кто даст мне силу делать?» — подсказывала «Золотая голова».

Воспользовавшись удобным случаем по Эсхилу, я предрешил нашу судьбу. Мадлен и тут разделяла мою точку зрения. Оставалось лишь, как обычно, действовать... плохо, но быстро. Отныне от нас зависело, как при этом не попасть в ловушку.

И тем не менее наш коллектив тревожился. Пьер Бертен, например, хорошо знал Одеон — он выступал на его сцене в молодости. Он-то отлично представлял, с какими там встречаешься трудностями. Молодые товарищи опасались утраты той жизни приключений и свободы, которая составляла прелесть нашей Компании. Некоторые, еще более прозорливые, опасались новых финансовых затруднений.

В самом деле, на карту ставилось немало. Одеон — тяжелейшее бремя; субсидии, свалившейся на нас с неба и не идущей ни с чем в сравнение, оказалось недостаточно, и по подписанному мною концессионному договору ответственность за имущество ложилась на меня. Тем не менее я принял условия договора, поскольку эта тяжелая и рискованная материальная ответственность обеспечивала мне творческую свободу.

И потом, повторяю, был Мальро. За девять лет существования Театр де Франс он никогда не пытался ни повлиять на меня, ни оказать давление. А рядом с ним — такие люди, как Гаэтан Пикон и его сотрудники, в их числе Биазини, с которыми у нас были одни вкусы, одни чаяния.

В плане духовном и творческом этот период Театр де Франс был для нашей труппы периодом расцвета — свободным от всего чуждого, радостным. Иначе как бы пришли к нам Ионеско, Роже Блен, Бийеду, Беккет, Жене, Маргерит Дюра, Натали Саррот?

В плане финансовом он слагался из постоянных трудностей, и мы чуть было не разорились. Жизнь стала гораздо рискованней, чем в те времена, когда мы являлись частным театром. По общему мнению, с субсидией для нас началась сладкая жизнь. Ничего подобного. Если в Мариньи бюджет уравновешивали в среднем шестьдесят процентов дохода, то в Театр де Франс нам требовалось уже семьдесят два, а добиться такого процента мы не могли.

Одеон — как те замки, которые в наши дни концессионеру содержать не под силу. Впрочем, с той поры подобные договоры упразднены. К тому же он изобиловал противоречиями в отношении двух министерств-опекунов — финансов и культуры. Его условия были согласованы лишь три года спустя.

Я был как лейтенант, получивший от полковника приказ бросаться в атаку. Решение Андре Мальро вызвало яростную зависть, «святое возмущение». Мы долго боролись с ожесточенной враждебностью. Насколько нам сочувствовали, пока мы оставались без театра, настолько стали относиться неприязненно, когда мы его получили. Таков Париж!

Вот уже тринадцать лет, как слова «Одеон» не существовало, поскольку он стал филиалом Комеди Франсэз. Когда же его назвали «Театр де Франс», это вызвало вопли протеста.

— Как, наш дорогой Одеон?

Желая утихомирить страсти, я ходатайствовал перед Мальро о названии «Одеон-Театр де Франс». Он неохотно согласился. Он не любил уступок.

Любопытства ради я решил представиться важной персоне из министерства финансов. Этот господин принял меня любезно, отпустив тысячу комплиментов по поводу «культурного» прошлого нашей труппы, потом добавил:

— По правде говоря, я не вижу основания для вашего визита. Вы для меня только прожект господина Мальро, который и сам лишь прожект господина де Голля.

Как видите, атмосфера была напряженной. Никогда за всю свою профессиональную жизнь мы не шли на столь рискованное предприятие, и репутация, издавна установившаяся за Одеоном, не упрощала дела.

Одеон

Этот театр был построен архитекторами Пейром и де Вайи в 1780 году для Комеди Франсэз. В 1784 году там поставили «Женитьбу Фигаро» Бомарше, что породило достопамятный скандал. Нам известны и другие.

Во время революции актеры Комеди раскололись на роялистов и приверженцев революции. Первые пережили неприятности, вплоть до тюремного заключения. Вторые, которых увлек за собой Тальма, покинули театр и в районе Пале-Рояля основали нынешнюю Комеди Франсэз.

Театр Рояль, где стояли две большие статуи — Марата и Жан-Жака Руссо, — был переименован в Театр Народа, потом в Театр Равенства.

-В 1797 году, после многих потрясений, этот зал, руководимый господином Пупар-Дорфейем, получил название «Одеон». Каково было его назначение?

Вот выдержка из статута того времени:

«Одеои — институт, призванный обучать новое поколение драматическиих актеров, воспитывать не только исполнителей, но и поэтов, трагических и комических, короче, давать новую жизнь всем талантам, какие смогут украсить театр Франции».

При Наполеоне I Одеон, утратив это свое название, стал именоваться Императорским театром. При Людовике XVIII он снова Королевский театр. При Наполеоне III — Театр императрицы.

С 1946 по 1956 год он назывался зал Люксембург.

В промежутках он систематически вновь становился Одеоном. Из него и предстояло нам сделать Театр де Франс.

Жизнь этого очень красивого заведения, как явствует из сказанного, была нелегкой. Но при всем этом оп служил вполне определенной цели: формированию творческой молодежи. 1еатр, с которого начинается творческий путь актера, где его ждут борьба, скандалы, потрясения. Он стоит на перекрестке Дантона и первым ощущает на себе социальные волнения. Он весь в шрамах.

В плане финансовом, не считая одного-двух директоров, превративших его в театр квартала, все остальные, в том числе и самые крупные — Антуан, Жемье и другие, — полтора века старавшиеся, чтобы он сохранял верность своей миссии творчества и борьбы, терпели крах.

Когда Мальро поручил мне свершить этот «подвиг», камни Одеона были черными, галереи пустыми, помещепие мрачным.

Время от времени в кассу обращались люди за билетом на Со. Они путали Одеон с Люксембургским вокзалом!

Зато в самом театре переизбыток обслуживающего персонала! Я вынужден уволить добрую половину — отвратительная задача. Но иначе по сцене нельзя было бы пройти. Это признает даже профсоюз.

Так и не сподобившись получить лицензию директора, я сполна получаю его заботы.