Фантастика. Мертвые и живые действуют в одном временном измерении: «призрак» — это просто «непривычный живой», а живой — лишь потенциальный мертвец, ожидающий своего окончательного превращения. Они живут друг с другом на равных. Никакого оперного замогильного голоса — необходимо подлинное присутствие и мягкий голос, который сильнее проникает в уши. Не искусственно замедленная походка, а шаг в такт с мышечными сокращениями.
На грани. Я уже объяснял, что имеется в виду. «Пора меж волка и собаки» — сумерки, не день, но и не ночь... река, впадающая в море... жизнь, обрывающаяся смертью. Я привез из Дании такое воспоминание: над морем летает сухой лист; размытая голубизна воды, зелено-серые крыши, крупнозернистый песок.
Симфонизм. Это поразило меня еще у Расина. Часто драматизм действия подчеркивается больше ритмом его оркестровки, чем психологическими акцентами, потому что мы должны апеллировать не столько к голове зрителя, сколько к его груди. Дыхание воспринимает все, тогда как голова — лишь пятнадцать процентов (по подсчетам Жироду).
Психическое состояние Гамлета. Он получает два удара — как два электрошока:
1. Видит призрак отца — при этом присутствуем и мы;
2. Узнает о кораблекрушении, происшедшем между Данией и Англией, во время которого гибнут Розенкранц и Гильденстерн, — при этом мы не присутствуем.
До первого удара перед нами принц как принц, склонный к меланхолии; его слезы иссушила печаль. После второго удара он на грани жизни и смерти. Время — «меж волка и собаки», место — кладбище, предмет-символ — череп Йорика.
Между двумя ударами Гамлет раздвоился: он — другой. Никогда он не мыслил так здраво, как в момент, когда изображает безумие. Никогда ему не грозила большая опасность не вернуться «на круги своя», как в момент, когда он остается наедине с собой.
Целомудрие Гамлета. Не бессилие, но сублимированная чувственность. Именно это и позволяет ему питать к Горацио чувство неподдельной дружбы и возмущаться сексуальностью матери. Эдипов комплекс Гамлета? Оставим его психоаналитикам или интеллектуалам с их досужими домыслами. Он абсолютно ничего не дает тому, кто должен попытаться — я не оговорился, именно попытаться — воплотить этот образ. Понятие целомудрия здесь пригодится гораздо больше.
Наконец, не забыть о Гамлете из Белльфореста — Шекспир наверняка о нем знал; он же вдохновил и Жюля Лафорга. У Гамлета есть политическое чутье.
Ренессансный дух. Один цикл развития человечества завершается, новый цикл рождается. Еще не ночь, но уже и не день. Как в наше время, как в эпоху Эсхила, когда он писал «Орестею». Подлинно гениальная находка — звонкие трубы Фортинбраса. Здесь выявляется музыкальная композиция произведения. В самый мрачный момент трагедии звучит тема гонца с равнины Дании. Белая с нежно-зеленым накидка Фортинбраса — как явление ангела в Судный день. Возвещение об искуплении жизни. Больше об этом разговора не будет. Тема прозвучала в самый разгар трагедии. Она подготавливает финальную сентенцию — возврат к животворной жизни.
...Но предрекаю:
Избрание падет на Фортинбраса37.
Каждый год в конце января — в разгар зимы — в течение дня-двух создается ложное впечатление, что наступила весна. Воздух становится зеленоватым, солнце ярко-белым — как мираж первого листа. Когда этот краткий расцвет звучит в воздухе и природе, я говорю себе: «Это трубы Фортинбраса».
Высшая степень нерешительности. Это мучительный и чистый душевный трепет, поднимающий Шекспира над человечеством.
Но, как бы это дело ни повел ты,
Не запятнай себя...38
«Ложные признания»
Осень в истории Франции. Аристократия клонится к закату, как и король-Солнце. Это подсказывает Брианшону палитру его декораций: блеклые желтые тона и увядшая листва. Буржуазия — словно перегной, способствующий весеннему возрождению. Мариво как бы возвещает французскую революцию.
А пока что все еще прыгают на манер итальянской комедии. Первый дзанни — Дюбуа. Второй — Арлекин. У Араминты предчувствие: быть Доранту якобинцем. Сейчас он еще только управляющий.
«Дюбуа. Он будет вашим управляющим?.. Святая простота!.. Это же сущий демон!»39
Можно ли приветливее возвестить приход Великой французской революции?
Предметы. Ширмы, за которыми прячутся и подслушивают. Мебель: секретер — предмет, символизирующий деньги. И все это искрится как шампанское. Итальянцы, напившиеся виноградного вина с холмов Сюреня. Парижское искусство.
Игра ансамбля. «Ложные признания» надо играть как партию в волан. Еще до выхода на сцену каждый актер за кулисами готов броситься вперед, чтобы подхватить его на лету. Как сказал Фейдо: «Я подбрасывал мяч в ожидании партии».
«Батист»
Маленькая справка — я объявил конкурс на роль Арлекина. Мне понравились два молодых человека — Морис Бежар и Марсель Марсо. Я ангажировал Марсо — более худенького и гибкого.
Если бы речь шла об Эллекене40, я взял бы Мориса Бежара с его неотразимым взглядом дьявола. Позднее Бежар признается мне, что этот выбор определил его карьеру. Какая удача для него и всех нас!
«Ночи гнева»
Предмет. Его было трудно найти. Два места действия: дом и железнодорожные пути, а главное — время живых и диалог мертвых. Обыденное вперемешку с абстракцией. Предмет найден: мостки через железнодорожное полотно, насыпь — потом они становятся галереей, обозначающей второй этаж.
В свое время меня поразила находка Жуве в «Адской машине» Кокто, декорации Кристиана Берара: в тот момент, когда Иокаста и Эдип узнают печальную правду, декорация рушилась, как рушилась их жизнь. Я последовал этому уроку, и в моем спектакле тоже в момент, когда убитые падают замертво, декорация разлетается на части.
Исключительное достоинство произведения. Духовная и нравственная честность Салакру. Театр — искусство справедливости. Сейчас, когда я пишу эти строки, на экранах Парижа демонстрируется фильм «Горе и жалость». Он воспроизводит ту же эпоху с той же достоверностью. Салакру избрал этот путь в годы, когда умы еще горячила лихорадка Освобождения. С тех пор прошло двадцать пять лет.
Я вспоминаю затерянные на голой сцене металлические мостки, где «террористы», «забегая вперед», вновь переживали свое прошлое и вспоминали будущее. С высоты этих мостков окинем взглядом столь плодотворную эпоху театра Мариньи, выбирая в ней то, что пригодится для сегодняшнего и завтрашнего дня.
Андре Жид и «Процесс»
«Процесс» стоит в ряду наших инициатив: он продолжение моих инсценировок Фолкнера и Кнута Гамсуна. Желание обратиться к «Процессу» родилось у меня еще в 1939 году. Я говорил об этом с Андре Жидом в 1942 году, при нашей встрече в Марселе. Зная, что я связан с Сартром, Жид посоветовал для успеха дела приобщить к этому проекту его. Но в 1946 году, увы, речь об этом идти уже не могла.
Готовясь к постановке «Гамлета», мы с Жидом работали в тесном контакте, пересматривая английский текст слово засловом. Взаимопонимание было полным. Жид отличался простотой истинного профессионала.
Во времена своего флирта с Народным фронтом он написал социальную пьесу «Робер, или Общественный интерес» и передал ее мне (это было сразу после «Нумансии»). Мне она показалась слабоватой, недостойной такого писателя. Я высказал ему свое мнение со всей резкостью, присущей мне в молодости. Он ответил одной фразой, которая послужила мне уроком на будущее: «Возможно, вы и правы: я забросил свою сеть слишком глубоко». Сколько людей, желая посвятить себя народному театру, считают обязательным «забрасывать сеть слишком глубоко»! А ведь, чтобы дойти до народного сердца, ее надо забросить как можно мельче! Возьмите «Сида»! Народ обладает той чистотой и бескомпромиссностью, какая бывает в детстве — настоящем, втором, в которое впадают под конец жизни. «Божье детство», могли бы сказать те, чья мысль любит «скачки», — например, Тейяр де Шарден и многие другие, в том числе я сам.
