Я узнал, что несколько лет спустя, с наступлением мира, в Кельне — городе, превращенном этой ужасной войной в руины, немецкие зрители, холодные и голодные, слушая эту же «Атласную туфельку» по-немецки, чувствовали, как в них поднимаются живые силы, некогда воодушевлявшие нас. Кто станет утверждать, что настоящий театр не служит сближению людей? Разве нет чего-то волнующего, потрясающего в аналогичных реакциях двух народов, которых привели к катастрофе политические и денежные махинации, тогда как их сердца могли биться в такт?

11 декабря 1943 года Дюллен написал мне:

«Дорогой старик, дорогой друг!

Я уже не знаю, как и обращаться к тебе! Ты слишком эмансипировался, чтобы я звал тебя как прежде... Хотелось бы увидеться и поговорить об «Атласной туфельке»... Но я неотрывно привязан к повседневной работе, пока что довольно серой. Впрочем, сказав, что меня очень тронула постановка, я сказал бы основное... Признал бы и то, что ты был прав, стараясь создать свое произведение в этом Доме. Я не одобрял того, что, став пайщиком, ты связал себя, опасаясь, как бы ты не погиб для театральных поисков, но ты доказал обратное. Совершенно очевидно, что больше нигде нельзя было бы собрать ни подобных исполнителей для постановки столь трудного произведения — оселка для кассового сбора, — ни достаточных материальных средств. Ты выиграл на всех досках. Помни лишь одно: в театре никогда не выигрываешь, и именно тогда, когда у тебя больше всего друзей, у тебя больше всего врагов».

Был ли я собакой? Был ли я волком? Скажем, волком в овчарне. Что касается друзей и врагов, то — увы! — Дюллен с его огромным опытом смотрел на вещи трезво.

Франсуа Мориак доверил мне постановку пьесы «Несчастные в любви». Это был новый успех. Я предложил поставить «Антония и Клеопатру» Шекспира в переводе Андре Жида с Мари Бель и Кларионом в главных ролях; Жан Гюго создал декорации и костюмы, как и для «Федры». Жак Ибер сочинил музыку. Я вернул в театр Декру, который согласился отработать со мной батальные сцены.

Я предложил также создать в меньшем помещении, скажем, в соседнем Пале-Рояле, филиал Комеди Франсэз, который стал бы нашим экспериментальным театром, тем самым открывая возможность лучше служить поэзии — настоятельная потребность, родившаяся во мне несколько лет назад: «тотальный театр» и поэзия пространства.

Был ли я в состоянии заставить принять мое видение театра, проверенное на недавних работах над классикой на этой высокопрофессиональной сцене? Не означало ли сочетание авангардизма с классическими устоями возрождение через века традиций древнегреческого и японского театров?

Я восхищался техническим персоналом Комеди Франсэз. Я работал в идеальном содружестве с исключительным человеком — Рене Матисом, директором сцены. Я все больше и больше любил ремесленников, а тут они были замечательные.

Две иллюстрации на эту тему.

Когда декорация к «Несчастным в любви» была впервые поставлена на сцене, я счел, что она слишком уводила пьесу Мориака к психологическому театру XIX века, лишала ее трагических всплесков. При других обстоятельствах следовало бы придумать ее заново и переделать. Увы! Времена этого не позволяли: ни досок, ни полотна — нехватка материала сокращала наши возможности. Я сказал главному машинисту сцены:

— Ну что ж, мы поставим ее боком, это внесет кое-какую необычность!

— Но, мсье, при том, что сцена покатая, вертикали наклонятся, — это невозможно.

— Если повернуть ее чуть-чуть, зрители не заметят.

Тогда он пристально посмотрел на меня и сказал:

— Но я — я-то увижу это, мсье!

Я «разбивал» не декорацию, а его веру в свою профессию, смысл его жизни.

Тогда я собрал всю бригаду, чтобы объяснить положение и проявить уважение к профессиональной чести главного машиниста. И тем не менее на какое-то время он совершенно «охладел». Прекрасный урок!

Другой урок: мне поручили организовать поэтический утренник памяти Жан-Жака Руссо. Требовался букет цветов. Предпочтительно полевых. Я заказал его заведующему бутафорской мастерской. Дни проходят. Учитывая, в какое тяжелое время мы живем, набираюсь терпения. Цветов все нет и нет. В подобные времена даже самые преданные делу люди могут утратить всякую профессиональную совесть. И все же меня это удивляло. А букета все нет и нет. Наконец я влетаю в мастерскую:

— Ну что, Грюмбер, где же букет? С ума можно сойти!

— Видите, мсье, я его кончаю. Но мне было чертовски трудно найти такие цветы, какие любил господин Руссо!

Таков был Дом Мольера, которому я дал обет. И не сожалею об этом... Ну, скажем, не очень. Потому что жаждал попробовать все. Галлимар негласно передал мне «Калигулу» Камю. Как был бы я счастлив создать этот спектакль, будь у Комеди Франсэз своя экспериментальная сцена!

«Дети райка»

Лето 42-го. Мы продолжали сниматься в кино: Мадлен у Гремпйона в фильме «Летний свет», я у Кристиана-Жака в фильме из жизни Берлиоза — «Фантастическая симфония».

В Ницце, где на студии Викторин приютилось все французское кино, встречаю Превера и Карне. Они в бешенстве. Продюсер отверг их сценарий. Мы пьем вино на террасе кафе на Английском бульваре (где некогда сиживал мой дед). Превер меня спрашивает:

— Нет ли у тебя на примете какого-нибудь сюжета?

— Есть. Было бы интересно снять в звуковом фильме историю мима, противопоставив ему говорящего актера, например Дебюро — фредерик-Леметр.

Защищая жену, Дебюро по неосторожности убил ее обидчика тростью. Весь Бульвар преступлений устремился на процесс — не для того, чтобы увидеть, как оправдают мима, а чтобы услышать звук его голоса.

Мим в звуковом кино? Бульвар преступлений? Все это понравилось Преверу.

— Напиши-ка мне об этом четыре-пять страниц, я положу их в основу сценария, и мы попытаемся сделать фильм.

— Если это тебя увлекает, я дам тебе все книги, какие у меня есть.

Будучи настоящим поэтом, Превер взял все на себя и придумал «Дети райка». Он добавил персонаж — анархиста Ласнера, которого сыграл Марсель Эрран. Брассер играл Фредерика-Леметра. Арлетти, Казарес — двух героинь. Пьер Ренуар играл старьевщика. А еще были Декру, Маргаритис, Жозеф Косма, Тронер, товарищи из группы «Октябрь» — вся наша молодежь. Пантомима, театр и кино слились для меня воедино. Это происходило в том же году, что и постановка «Атласной туфельки», — 1943-м. 1то за памятный год — настоящий синтез жизни. И все это при оккупации!

Я думаю, Батист мне ближе всех других персонажей. Но хотя «Атласная туфелька» и «Дети райка» были кульминационными моментами этой странной поры, время испытаний приближа лось.

Смерть Десноса

Немцы схватили Деспоса и увезли в Компьен. Он мог бы спастись, если бы не ненависть некоторых французов — они вместе с нацистами несут ответственность за его смерть. Больше известий о нем не было.

Мне улица Сен-Мартен не мила, 

С тех пор как Андре Платара здесь нет. 

Он был мой товарищ. Нас дружба свела, 

Мы с ним делили досуг и дела... 

Его на рассвете схватили. С тех пор 

Мне улица Сен-Мартен не мила³⁴.

Мы узнали, что во время своего тяжелого плена он поддерживал присутствие духа у других. Он, кто, подобно мне, не решался перейти улицу из страха, что его раздавят. Ничего-то мы не знаем о силе человеческого сердца...

Жестокость нашего времени. Вот под каким знаком формировалось целое поколение. Десносу было сорок пять. А несколько дней спустя мой дедушка Валетт угас от старости.

Тем временем состоялась высадка союзников, и их армии двигались вперед. Мы пережили неделю освобождения Парижа: перезвон колоколов всех церквей, бронированные машины генерала Леклерка, девушки верхом на орудийных стволах, проход де Голля с площади Этуаль на площадь Согласия — Республика возвращалась к нам так же просто, как супрефектура, и все это нас потрясало.