Кабаков находит мотивировку для того, чтобы очистить эротические мотивы от натурализма и более того — стянуть их в идейно-смысловой узел: в центральной, антиутопической части романа герой и героиня совершают опасный рейс в будущее — сытое, благополучное, но утратившее представление о настоящей любви. Цель их миссии — осуществить перед всеми любовное слияние и тем самым повернуть ход истории. Центральная любовная сцена, таким образом, из плана реалистического переводится в план символический. Написанная короткими абзацами, она находится на границе прозы и свободного стиха. Не буду прибегать к цитированию отдельных фраз, замечу лишь, что писатель не только персонажей, но и себя поставил здесь в ситуацию испытания. Он взялся написать эту картину подробно и ясно, а не «наплывом и затемнением», да еще и не прибегая к «медицинским терминам и народным словам». Удалось ли? Да, с одной стороны. Со стороны героя: «Наконец я все понял». Что поняла «она», остается тайной — известно только, что «она закричала». Что ж, это все-таки кое-что значит.

Говоря о «Новом сладостном стиле», нельзя не иметь в виду, что это роман Аксенова, то есть автора «Поисков жанра», «Острова Крыма» и «Ожога», и что все признаки аксеновского мира и стиля здесь на месте: вальяжная основательность тона в сочетании с наивной способностью к удивлению, умение держать тему и притом совершать композиционные скачки, пластичность описаний, добродушное подшучивание над собой и над другими, неистребимый лирический утопизм и вера в чудо. Даже если мы все это уже видели прежде — почему бы не повторить?

Новое же здесь — это прежде всего любовь Александра Корбаха и Норы, немолодых уже людей, находящих, теряющих и вновь обретающих друг друга. Смелые сцены даны под знаком легкой игровой иронии, не заглушающей, однако, чрезмерной элементарности в выборе лексических средств: «Охваченный мгновенным неудержимым желанием, он ворвался в комнату, схватил Нору за плечи, запечатал ей рот своими губами и склонил ее тело поперек широкой постели. Она оказалась без трусиков, так что его пенис не встретил никаких препятствий для быстрейшего и максимального проникновения». «Запечатал рот губами» — недурно сказано, но дальше стиль явно съезжает на «Бульвар крутой эротики». Ох уж эти медицинские термины! Они порой шибают в нос еще больше, чем матерщина. Все-таки называние вещей своими именами — это только первичный уровень письма, речь же художественная, как ни крути, есть система переименований.

Можно ли интенсивность любовной страсти выразить количественно-цифровым способом? Катулл, помнится, похвалялся своей удалью: «…Меня поджидай и приготовься / Девять кряду со мной сомкнуть объятий». Корбах у Аксенова после цитированной выше сцены «думал с тупым удовлетворением, как сильно он побил собственный рекорд». А до того «после каждой эякуляции… а их было уже тридцать (sic! — В. Н.) — его фаллос немедленно возвращался в боевое положение». Да… Не сексолог я и степень достоверности данного эксцесса оценивать ни в коем случае не берусь: бывают, в конце концов, и арбузы в семьсот рублей, и курьеров, в принципе, можно разослать тридцать пять тысяч. Речь о другом: столь яркие количественные показатели едва ли понадобились бы автору, будь отношения Корбаха и Норы прописаны психологически тщательно, будь здесь побогаче спектр эмоционально-парадоксальных оттенков.

У Владимира Маканина эротическая тема возникает в последнем его романе как будто исподволь, но постепенно обретает большую властную силу. Фельдшерица Татьяна Савельевна; поэтесса, политическая активистка и алкоголичка Вероника; швея Зинаида; «калека со второго этажа», хромоножка с приветом от Достоевского и с говорящей фамилией Тася Сестряева; безымянная «поблядушка лет двадцати»; Леся Дмитриевна Воинова — бывшая партийная доцентша, лютовавшая в брежневские времена, а ныне ставшая никем; «шустрая бабенка» Галина Анатольевна; медсестра Маруся; женщина по фамилии Каштанова — лет тридцати, «с огромной грудью, свисавшей под свитером, кажется, до паха»… Не пропустил ли я кого, составляя донжуанский список маканинского героя?

Все перечисленные героини не просто вступают со всеядным Петровичем в сексуальный контакт — они тащат на себе композиционный ритм очень длинного и трудного для чтения романа, компенсируя избыток квазиинтеллектуальных богемных бесед и ужасов карательной психиатрии. Полное доверие вызывают и самоотверженная забота героя о Веронике, и его идущая вразрез с «идеологией» внезапная любовь к старой и больной «коммуняке» Лесе Дмитриевне.

На фоне таких добротных реалистических сцен, на мой взгляд, проигрывают события, данные в символическом регистре, — прежде всего два убийства, совершаемые героем. Роман не диссертация, и весьма любопытное размышление автора о разнице понимания самого феномена убийства в эпоху Пушкина и в эпоху Достоевского не отменяет необходимости внутренней мотивированности убийств как сюжетных событий. Убил просто так, как убивают в нашем веке каждый день, без раскольниковских рефлексий? Но зачем же тогда брать для этой функции героя, ничем, кроме рефлексии, не занимающегося? Почему жертвами оказываются именно криминальный кавказец и литературный стукач — типажи очень социально конкретные, отнюдь не символические? Жаль, что Петрович не удосужился с женщинами обсудить свои душегубские эксперименты. Ведь чуть было не исповедался он несчастной флейтистке Нате, но так и не успела она почему-то сыграть идейно-композиционную роль Сони Мармеладовой. И никому из вышеприведенного списка героинь автор тоже не доверил сомкнуть эротику с идеологией и сообщить цельность всему сюжету.

Семантика убийства действительно исторически меняется, и сюжетные метафоры Достоевского, как и вообще его центральную проблематику, в современный нарратив не перенести. У Достоевского, впрочем, были периферийные мотивы, намечавшие новую бездну смыслов, новые аспекты исследования человеческой природы. Вот, скажем, Свидригайлов отвечает Раскольникову, убежденному, что у Дуни ничего общего с этим человеком быть не может: «Вы правы, она меня не любит; но никогда не ручайтесь в делах, бывших между мужем и женой или любовником и любовницей. Тут есть всегда один уголок, который всегда всему свету остается неизвестен и который известен только им двум». Думаю, что русская проза XX века — при всех ее идейно-эстетических достоинствах — так и не удосужилась заглянуть в этот «уголок», что о «делах, бывших между», о соотношении мужского и женского сознания предстоит писать уже авторам века двадцать первого. Но сама недостаточность литературы нашего по-модернистски эгоцентрического и нарциссического литературного века особенно ощущается на его исходе.

Три романа, о которых идет речь, отдают щедрую дань своей литературной эпохе. В описании любовных отношений авторы, пожалуй, меньше всего дистанцируются от героев: Кабаков и Шорников ровесники, Аксенов и Маканин сделали персонажей на несколько лет моложе себя, в целом же все три автора не склонны считать мужские триумфы героев делом для себя совсем неведомым и посторонним. Некоторая наивность видится в самой системе сюжетной оценки любовной близости. С точки зрения сексологической стабильность эрекции и совместность оргазма, наверное, факторы наиважнейшие. Но не маловато ли этого в более сложной образно-эмоциональной системе координат? Не принимают ли авторы минимум за максимум? Не преобладают ли тут количественные критерии: у Маканина — число женщин Петровича, у Кабакова — число зрителей, созерцающих «образцовое» соитие героя и героини, у Аксенова… цифра уже приводилась. По-видимому, преодолеть эту однозначность, этот «фаллоцентрический» монологизм можно только введением второй, женской, точки зрения.

В «Новом сладостном стиле» такая попытка, впрочем, есть. Богатая и «продвинутая» американка Нора размышляет о сложностях взаимоотношений с бедным и несвободным от «совковости» Александром: «Я уверена, что он попал в ловушку мужских стереотипов, типичную для русских. Как они все, он подсознательно отгонял малейшую идею о моем возможном превосходстве. Они там говорят «он ее. ал», а выражение «она его. ала» кажется им неестественным. Женщина всегда проецируется в подчиненной, если не порабощенной и униженной позиции под всемогущим жеребцом». Что ж, начало диалогу положено, хотя язычок, прямо скажем, не женственный и не сладостный — сильно смахивает на суконный перевод текста из какого-нибудь зарубежного феминистического журнала. Что же касается экстремальной лексики, то странное дело: писатель, живущий сразу в двух столицах, не заметил, что сегодня мат в авторской речи и внутренних монологах смотрится очень провинциально и совершенно не стильно. В эротических произведениях новых литературных денди, таких, как, например, Дмитрий Липскеров, сквернословие оказывается просто ненужным.