Д. О.: Я полагаю, что наш разговор протекает в поисках формулы трагического эроса, и то, чего мы пока достигли, можно представить удивительной мыслью Гельдерлина, говорившего, что, поднявшись на высший пик счастья, сердце должно быть к смерти готово: «Будет сердце — песнью насытясь — готово к смерти». Здесь очень точно выражена близость эроса и трагедии, и, как мне кажется, вы, Татьяна и Александр, вполне эксплицировали смысл этой близости. Пожалуй, я мог бы добавить лишь один момент, который, по-моему, остался упущенным. Мне вспоминаются последние строки исландского предания о Тристраме и Исот, одного из вариантов известного сюжета о любви Тристана и Изольды.
Каждый отдельно
Был погребен.
Оба у церкви,
С разных сторон
Деревья с могил
Тянулись ввысь,
Над крышей церкви
Они сплелись
В этой балладе рефреном повторяется одна строка: «Влюбленным была суждена только разлука». Мы узнаем, конечно, лейтмотив «Ромео и Джульетты» и видим тот же печальный конец, но при этом фиксируем и прихотливый мотив переплетающихся над крышей церкви ветвей. Он по существу ничего не добавляет к истории, кроме одной вещи: он символически обозначает отношение эроса и трагедии, состоящее в том, что любовь побеждает смерть, или смерть скрепляет узы любви и отводит ей место в вечности. В любом случае, только по ту сторону — все возможные доказательства подлинности эроса. Несмотря на то что смерть побеждает все, что угодно, нам интересно признать реальность, не подвластную смерти. И я подозреваю, что мы не смогли бы найти ничего иного, кроме любви, о которой пытаемся говорить под углом трагедии. Но я не хотел бы вносить ноту пафоса или сентиментальности в наш разговор, поскольку дело касается человеческого присутствия в мире, а не расхожей индийской мелодрамы, так что я попытаюсь сохранить для себя возможность известного сомнения насчет складки понятий эроса и трагического и дальше постараюсь на этом сомнении настоять.
Первое, что мне представляется важным сказать, это то, что сегодняшняя тема связана, на мой взгляд, с достаточно дискредитированными понятиями, в том смысле, что они вызывают нас либо на чрезмерную искренность, либо на нарочитую серьезность. А и то, и другое мы вряд ли можем себе позволить, по крайней мере с безоговорочной легкостью. Тем не менее, эта тема мне не кажется случайной в том отношении, что трагическое, быть может, единственный критерий, с помощью которого можно проверить напряжение эроса и установить его подлинность. В некотором смысле только эрос и бывает трагическим, а именно потому, что в абсолюте его природа неосуществима. Скажем, вот мы предполагаем высшую степень слияния: «Жили душа в душу и умерли в один день», но внезапно здесь начинает говорить голос судьбы, а с ним прокрадывается трагическое. Очевидно, что трагедией правит судьба, но что правит нами? Да черт знает что, минутный порыв, наверное. Или, наоборот, жизненный проект, а это еще менее надежно. Не в минутном ли порыве существо любви и время, адекватное выбору другого, в нем совершаемому? Если мы признаём, что трагическое связано с неотвратимостью, а совершаемый поступок здесь никогда не является объектом возможного личного выбора, всегда оставаясь предметом спора богов, то герою и в самом деле некуда деться. У него нет моря, по которому он мог бы уплыть, и горы, на которую мог бы удалиться. В этом смысле судьба — совсем как природа, накроет — и не рыпайся. Зато эрос — все же вариант свободы в условиях полной несвободы. Это зачарованность, которую, во всяком случае, ты способен выдать за результат согласования двух воль. В любви мы нередко делаем вид, что выбираем, хотя выбора на самом-то деле нет. И тогда оказывается, что любовь выше судьбы, а эрос — трагедии. Но что делать с дискредитированностью этих понятий? Для повседневности они — как заезженная пластинка, частотность употребления этих слов столь высока, что мало кто обращает на них внимание. Трагическое с его замкнутостью на сцену представления ограничено рядом поз, выполнением известного ритуала. Оно воспринимается как маскарад переживаний, когда, как говорит Александр, нужно точно знать, как правильно выразить тот или иной оттенок горя, ту или иную разновидность скорби. А иначе психомиметические события останутся невнятными и размытыми, одно выражаемое состояние нельзя будет отличить от другого.
Теперь попробуйте выразить настоящее горе, используя какую-либо — пусть даже самую эффектную — трагическую позу. Никто не поверит вашему горю, вы сорвете разве что аплодисменты, но никак не сочувствие. Недаром подлинное горе называют безмолвным — ему не хватает слов и жестов, чтобы оказаться выраженным. Точно так же попробуйте выразить чувство любви, прибегая к языку трагедии. Полагаю, результат будет тем же самым. Что, в таком случае, мы выражаем, когда демонстрируем радость или скорбь? Я не говорю сейчас о том, что мы чувствуем, — это очевидно, — меня интересует, почему мы прибегаем к тому или иному каналу чувственности, чтобы свое чувство выразить. Здесь обнаруживается элементарное функционирование механизма отстранения: радуюсь я или скорблю, трансляция этого чувства избавляет меня от его превращения в навязчивое состояние, в котором оно толком не может быть пережито. Теперь я способен время от времени вновь возвращаться к когда-то пережитой радости или испытанному горю, ощущать признательность или тихую печаль, но уже как фон для иных возможностей и состояний. Происходит то самое растяжение души, через которое устанавливается мое индивидуальное время и дифференцируется его циферблат. Со своей стороны, навязчивое состояние как необходимость возвращаться и проживать одно и то же событие, превращенное в симптом, сворачивает индивидуальное время в точку, не позволяя ему развернуться и вместить в себя массив иных проживаемых состояний. Я хочу сказать, что сцена представления — это место, где разыгрывается история души, а каждый жест, выражающий тот или иной оттенок чувства, — эпизод этой истории. При этом понятно, что все варианты искренности остаются за рамками поз и жестов. Не получается ли, что волей-неволей нужно перемещаться в совершенно иное пространство, которое, как бесконечный горизонт, окружает узкую полоску сцены представления? Мне приходит на ум эпиграмма того же Гельдерлина, посвященная Софоклу «Тщетно иные пытались радостно выразить радость, слышу ее наконец, высказанной чрез печаль». Когда греческий герой впервые рассмеялся, он сделался подвижным и нечто противопоставил судьбе. Ирония — выход героя из пассивности к активному состоянию, к решимости подняться над судьбой. Хорошо, если поза оказывается чуть-чуть поколебленной, видоизмененной, если она преподносится нами как наша собственная уловка, а не как то, что нас улавливает и сковывает. Мы обезоружим другого, ему не представится шанс посмеяться над нами, застывшими в трагической позе. Мы сами рассмеемся над собой, и тогда нечто подлинно трагическое в нас останется. Что будет этим трагическим, давайте зададим себе этот вопрос. Наверное, нечто вроде нюанса или неприметной черты в расположении к миру, благодаря которому смех возвратит нам нашу печаль или, напротив, печаль отразится улыбкой на лице.
Т. Г.: То, что вы, Даниэль, сейчас сказали, перекликается с размышлением Бальтазара из его книги о трагическом. Действительно, есть трагическая поза, ритуализированные жесты и неподвижные иконные герои, которых христианство, как пишет Бальтазар, уничтожило, потому что в христианстве героя нет. Герой в полном смирении и послушании Богу испаряется. У меня была такая история: однажды я написала статью о трагическом и отдала ее на радио в Баден-Бадене. У меня ее не приняли, хотя обычно принимали без оговорок все мои работы. Редактор радио, мой большой друг Герхардт Адлер, сказал «Татьяна, в христианстве нет трагического». Оно преодолено смирением, так что никакой позы не может быть. Мы должны уступать там, где могли бы встать в позу. Между тем, мы так и делаем, когда отдаем должное чувству юмора. Комическое и трагическое стоят рядом. В этом смысле я согласна с Даниэлем. Их сближение состоялось еще в античности, где возникло понимание, что трагедия, связанная с абсолютным фатумом, с роком, является антиперсоналистичной и античеловечной. Впервые это обозначил Еврипид, который, похоже, и был тем, кто положил начало европейской субъективности. Однако не получается ли, что кроме юмора у нас теперь мало что осталось? Наверное, отчасти это справедливо, но я хочу спросить, что в завершение этой интенции случилось с европейской и российской культурами? Потеря чувства реальности. У Александра в книжке «Онтология лжи», да и не только у него, очень хорошо написано, что чувство реальности — это чувство сопротивления. Самые сопротивляющиеся вещи и есть наиболее реальные. Опять же, мы приходим к тому, что герой невозможен. Все идет против него. Тем не менее, именно благодаря этому он и может состояться. Он рискует, трансгрессирует. В нашем историческом бытии наступил момент полной потери чувства реальности. Нас осаждают симулякры, самозванцы, тени, тени теней и т.д. Бото Штраус, довольно любопытный писатель, говорит, что Mitternacht, полночь симулякров и теней, мы уже прошли. Сейчас снова нужно открывать реальность. А что такое реальность? Это есть абсолютное сопротивление, когда каждое подлинное событие, каждая настоящая экзистенция изо всех сил сопротивляется объективации — познанию, освоению, схватыванию. Любая реализованная экзистенция сопротивляется системе.
