– Это латинское слово, оно означает «солнце».

– Солнце? – переспросила девушка.

– Да, это имя прекрасного стрелка, который был богом, – присовокупил Гренгуар.

– Богом? – повторила девушка, и в звуке ее голоса было что-то мечтательное и страстное.

В эту минуту с руки ее скатился на пол один из ее браслетов. Гренгуар нагнулся, чтобы поискать его. Когда он снова поднял голову, молодая девушка и коза успели уже исчезнуть. Он услышал стук задвигаемого засова: оказалось, что запиралась небольшая дверь, которая, без сомнения, вела в соседнюю комнату, запиравшуюся снаружи.

– Но оставила ли она, по крайней мере, кровать? – подумал философ.

Он обошел комнату. Кровати, собственно, не оказалось, но ее с удобством мог заменить довольно большой деревянный сундук, с резной крышкой; Гренгуар, растянувшись на нем, испытал, вероятно, такое же ощущение, какое ощутил бы какой-нибудь чудовищный великан, растянувшись во всю длину вдоль гребня Альп.

– Делать нечего, – проговорил он, стараясь как-нибудь приладиться, – приходится уже подчиниться этому неудобству. Однако, довольно странная брачная ночь, нечего оказать! А жаль! В этой свадьбе, с разбиванием кружек, было что-то наивное и допотопное, что мне очень нравилось.

Без сомнения, собор Парижской Богоматери представляет собою еще и в наше время очень величественное и прекрасное здание. Но как оно хорошо ни сохранилось, постарев, трудно удержаться от вздоха, трудно не чувствовать негодования при виде порчи и искажений, которым одновременно подвергли это почтенное здание и время, и люди, забывшие всякое уважение и к Карлу Великану, положившему первый камень его, и к Филиппу-Августу, положившему последний камень. На лице этой старой царицы наших церквей рядом с морщиной можно заметить и шрамы. Время прожорливо, но человек еще прожорливее; время слепо, человек бессмыслен. Если бы у нас с читателем хватило досуга проследить один за другим все следы разрушения, которые отпечатались на древнем храме, мы бы заметили, что доля времени ничтожна, что наибольший вред нанесли люди, и главным образом люди искусства. Я вынужден упомянуть о «людях искусства», ибо в течение двух последних столетий к их числу принадлежали личности, присвоившие себе звание архитекторов.

Прежде всего – чтобы ограничиться наиболее яркими примерами – следует указать, что вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними – зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно-розетка с двумя другими окнами, расположенными по бокам, подобно священнику, стоящему между дьяконом и иподьяконом; высокая изящная аркада галереи с лепными украшениями в форме трилистника, поддерживающая на своих тонких колоннах тяжелую площадку, и, наконец, две мрачные массивные башни с шиферными навесами. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими и образующие пять гигантских ярусов, спокойно развертывают перед нашими глазами бесконечное разнообразие своих бесчисленных скульптурных, резных и чеканных деталей, в едином мощном порыве сливающихся с безмятежным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа, единое и сложное, подобно Илиаде и Романсеро, которым оно родственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобно творению бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность.

То, что мы говорим здесь о фасаде, следует отнести и ко всему собору в целом, а то, что мы говорим о кафедральном соборе Парижа, следует сказать и обо всех христианских церквах средневековья. Все в этом искусстве, возникшем само собою, последовательно и соразмерно. Смерить один палец ноги гиганта – значит определить размеры всего его тела.

Но возвратимся к этому фасаду в том его виде, в каком он нам представляется, когда мы благоговейно созерцаем суровый и мощный собор, который, по словам его летописцев, наводит страх – quae mole sua terrorem incutit spectantibus.[11]

Ныне в его фасаде недостает трех важных частей: прежде всего крыльца с одиннадцатью ступенями, приподнимавшего его над землей; затем нижнего ряда статуй, занимавших ниши трех порталов; и, наконец, верхнего ряда изваяний, некогда украшавших галерею первого яруса и изображавших двадцать восемь древних королей Франции, начиная с Хильдеберта и кончая Филиппом-Августом, с державою в руке.

Время, медленно и неудержимо поднимая уровень почвы Сите, заставило исчезнуть лестницу. Но, дав поглотить все растущему приливу парижской мостовой одну за другой эти одиннадцать ступеней, усиливавших впечатление величавой высоты здания, оно вернуло собору, быть может, больше, нежели отняло: оно придало его фасаду темный колорит веков, который претворяет преклонный возраст памятника в эпоху наивысшего расцвета его красоты.

Но кто низвергнул оба ряда статуй? Кто опустошил ниши? Кто вырубил посреди центрального портала новую незаконную стрельчатую арку? Кто отважился поместить туда безвкусную, тяжелую резную дверь в стиле Людовика XV рядом с арабесками Бискорнета?.. Люди, архитекторы, художники наших дней.

А внутри храма кто низверг исполинскую статую святого Христофора, столь же прославленную среди статуй, как большая зала Дворца правосудия среди других зал, как шпиц Страсбургского собора среди колоколен? Кто грубо изгнал из храма множество статуй, которые населяли промежутки между колоннами нефа и хоров, – статуи коленопреклоненные, стоявшие во весь рост, конные, статуи мужчин, женщин, детей, королей, епископов, воинов, каменные, мраморные, золотые, серебряные, медные, даже восковые?.. Уж никак не время.

А кто заменил старинный готический алтарь, в изобилии окруженный раками и ковчежцами для мощей, этим тяжелым мраморным саркофагом, украшенным головками ангелов и облаками, представляющим собою как бы разрозненный образчик Валь-де-Граса или Дома Инвалидов? Кто так глупо вклеил этот неуклюжий, каменный анахронизм в создание Карловингской архитектуры? Людовик XIV, исполнявший тем желание отца своего, Людовика XIII.

А кто заменил этими холодными, белыми стеклами те разноцветные стекла, которые когда-то заставляли разбегаться глаза наших предков и переносили взоры их от круглого окошка над главным входом к стрелкам свода? Что сказал бы последний певчий 16-го столетия при виде той ординарной, заурядной желтой краски, которою наши вандалы-епископы вымазали свой величественный собор? Он наверное вспомнил бы о том, что именно этим цветом палачи в средние века вымазывали дома нечестивцев; он вспомнил бы также, что желтой краской был вымазан Малый Бурбонский дворец в наказание за измену коннетабля Бурбонского, – «такой прекрасной и хорошо приготовленной желтой краской, – говорит Соваль, – что еще столетие спустя она как нельзя лучше сохранила свой цвет». Он подумал бы, что собор осквернен, и поспешно убежал бы.

А если поднять взоры свои выше, то, не останавливаясь на тысяче более мелких вандализмов разного рода, нельзя не спросить, что сталось с той хорошенькой башенкой, которая опиралась на точку пересечения оконных линий, и которая, столь же легкая и смелая, как и ее сосед, колокольный шпиц св. часовни (также снесенный), уходила в небо выше башен, стройная, острая, воздушная, ажурная? В 1787 году какой-то архитектор, обладавший, по-видимому, замечательным вкусом, счел нужным снести ее, причем он нашел достаточным залепить раны каким-то большим свинцовым пластырем, напоминающим собою крышку жестяной кастрюли.