Философия существования на пределе возможностей превратила жизнь Моррисона в сплошную аварию. “Он всегда был в Ницше и экзистенциальных исследованиях” (54, 17). Сновидец , застрявший в собственных страхах и сознательном безумстве, он воплощал идею открытого счета на жизнь, где неумолимым кредитором выступала сама Смерть. Им руководило стремление абсолютного прорыва - “Break on Through” (“Прорвись”) - как он пел, - а это означало смерть. Чисто ницшеанский прием - судьба, ставшая приемом - был доведен до той самой грани, за которой начиналась абсолютная деформация смысла. Он жег свою свечу с обоих концов и в 1971-ом году, в 27 лет, скончался в Париже от остановки сердца.
Свойственная Моррисону способность к внезапным и диссонирующим образам, которая обернулась настоящим азартом в его языческих импровизациях, сочетание архаики и модернизма определили весь стиль его мысли . Он стал не просто культурным супергероем, но истинным феноменом американской, а затем и европейской современной культуры, потому что ассимилировал западно-европейский культурный опыт с позиций глубинного мифологизма и выразил его в адекватной своей эпохе форме. Специфика его творчества состояла, в частности в том, что его художественный код не исчерпывался урбанистической тематикой - качеством, столь показательным для традиции ХХ века. Его материал, насыщенный космогонией уходит за пределы города, архетипы и мифологемы непосредственно ткут плоть текста, реализуясь в системе символов и других поэтических категорий. “Основная форма выявления архетипов - “сны”, видения и иные типы иррационального сознания. На базе примитивных архетипических связей образуются мифологемы внешнего и внутреннего культурного пространства, модели бинарных оппозиций, культура стихий, ситуации” ( 32, 5) . Все это составляет основу мифомышления.
В изучении такого явления, как Д.Моррисон на сцене, я постаралась сосредоточить внимание на мифопоэтическом аспекте его творчества, утверждавшем мифологизм на подмостках современной Америки.
В целом миф описывает различные проявления священного в мире. Архаические цивилизации толковали его как подлинное событие, бывшее реально, в действительности. Обозначение мифа как “вымысла”, того, чего не существует, принадлежит грекам. Именно они противопоставили Миф Логосу и Истории, то есть объявили победу “документа” (письменного) над пережитым опытом. Однако, “философский гений греков принимал самое главное в мифологическом мышлении: возвращение к истокам, циклическое видение космической и человеческой жизни…Вряд ли стоит говорить об уничтожении мифомышления.”(44, 116).
Прежде, чем предложить ряд конкретных наблюдений, следует заметить, что под мифопоэтикой понимается не только целый комплекс понятий (“мифологема”, “архетип”, “поэтический космос”) или система мифов, но и особый тип мышления (мифомышление), и ритуал. Космогония и эсхатология являются основными мотивами мифологического сознания, а его драматургия строится на борьбе Хаоса и Космоса. Мифомышление сохраняет древнейшие формы восприятия мира в их синкретизме, отождествляет микро-и макрокосм, несет в себе идею циклического возрождения. Ведущим свойством этой модели мира является все-сакральность. Мифологемы в системе мифопоэтики выполняют функцию знаков-заместителей целостных ситуаций и сюжетов, и уже по нескольким из них возможно реконструировать поэтический космос автора, поскольку они органически взаимосвязаны и взаимодополняемы. “Основным способом описания семантики мифопоэтической модели мира служит система мифологем и бинарных оппозиций.., охватывающая структуру пространства (земля-небо, верх-низ и т.д.), времени (день-ночь), оппозиции социального и культурного ряда (жизнь-смерть, свой-чужой)”. (32,4). В искусстве мифомышление сказывается, прежде всего, наличием природных знаков и стихий (огонь, вода, воздух…), в виде образов рождения и смерти, которые у художников с ярким мифопоэтическим началом вырастают до уровня мифологем.
Для Джима Моррисона универсальный знаково-мифологический комплекс оказался мощным средством художественного познания мира. Рамки данной работы не позволяют представить все категории его мифопоэтики, поэтому я затронула лишь основные - формирующие его модель мира - мифологему “Древа Мирового”, символику круга, образ Мифического Змея (единого древнейшего божества, которому поклонялся архаический человек еще в неолите).
В этом исследовании нет хронологической выстроенности материала, поскольку творческий век Моррисона был весьма короток - неполные пять лет (1966-1971). Мне, скорее, важно было обозначить сам тип мифопоэтического подхода к его творчеству и предложить определенный методологический “инструментарий”, позволяющий обнажить глубинный, органический мифологизм Моррисона как природное свойство его мышления. Анализ моррисоновской мифопоэтики был необходим для того, чтобы выстроить его поэтический космос, сформулировать основные коды и тенденции его мифо-ритуального комплекса. В конечном итоге, все это должно помочь отойти от заданности восприятия его творческой индивидуальности только как порождения контркультурной эпохи.
Структура моей работы состоит из трех частей:
1 гл. - “Джим Моррисон в контексте контркультуры”
2 гл. - “Эсхатологический миф Джима Моррисона”
3 гл - “Театр жестокости” Джима Моррисона”
В первой главе речь пойдет о феномене контркультуры, его теоретическом обосновании и двух течениях - битничестве и хиппизме, с одной стороны, и “новых левых” - с другой. Первые выражали филосовско-художественную тенденцию, вторые - психо-социальную. Что касается теории контркультуры, то будут рассмотрены точки зрения двух ее идеологов - Н. Брауна и Г. Маркузе, по-разному решающих центральную проблему этого типа культуры - проблему отчуждения. Здесь же затрагивается вопрос о степени причастности Моррисона к контркультуре.
Целью второй главы стало обнаружение мифологической праосновы поэтики Моррисона методом мифореставрации. На примере его текстов был расшифрован глубинный мифологический метакод, восходящий к эпохе неолита, которым оперировал автор.
Третья глава посвящена сценической практике Моррисона, которая на основании анализа следующих ее параметров: импровизационность, “ритуальная деконструкция”, тип культового танца и священное песнопение, определяется мной как “театр жестокости”. Также я попыталась выяснить основные источники и видовые элементы м формы театральной зрелищности Моррисона, представленные такими группами, как: ритуал; “театр жестокости” Арто; дионисийский экстаз; хэппенинг1. В основе всех них лежит архаический обряд, в том числе и индейский. В этих же ритуальных категориях интерпретировалась проблема “актер-зритель”. Таким образом, были намечены базисные тенденции в изучении мифопоэтики Моррисона и, быть может, обозначен новый ракурс в исследовании американской культуры и театра, в частности, с позиций архаического обряда.
Научные обоснования такого подхода сложились в научно-культорологических школа зарубежья (Э. Тейлор, Дж. Фрэзер, Й. Хейзинга, К.Г. Юнг, М. Элиаде, К. Леви-Стросс) и России (Е. Мелетинский, О. Фрейденберг, М. Бахтин). К сожалению, на протяжении десятилетий ритуал у нас почти не рассматривался, его противопоставляли социо-культурной жизни как явление вторичное, условно-декоративное.
Вообще же, стоит сказать, что к ритуалу наука обратилась довольно поздно (чуть больше века назад). Поначалу, в изучении этой проблемы доминировал “эволюционный позитивизм”, предпочитающий такие аспекты ритуала, как его происхождение и развитие (Дж. Фрэйзер, Э. Тэйлор). Затем мощным фронтом выступила Кембриджская школа (А.Б. Кук, Г.М. Мэррей, Дж. Харрисон), заявившая о ритуальном происхождении основных форм культуры - религии, философии, драмы. Отсутствие интереса непосредственно к функции ритуала понемногу стало компенсироваться сейчас, когда в ряде исследований все большее внимание уделяется попытке вскрыть его тайный нерв (см работы В. Топорова, С. Невелевой, Д. Щедровицого).
