Так на церковное искусство налагаются узкие административные рамки в порядке общегосударственных реформ. В следующем, 1711, году правительствующим Сенатом палата изуграфского правления Заруднева передается приказу церковных дел, «а солдаты взяты в военный приказ, а подьячие и сторожы пошли врозь» (то есть разбежались. — Л.У.)720. «А без палат и без подьячих и без солдат и что к приказному управлению будет надобно, тех вышеписанных дел (то есть иконописных. — Л.У.) управлять невозможно»721.
Действия учрежденного Петром Синода на первых же порах ознаменовались в области искусства двумя указами: от 6 апреля и от 21 мая 1722 г. Первое из этих постановлений относится к антиминсам, на которых, ссылаясь на Большой Московский Собор, Синод запрещает изображение Господа Саваофа «в образе ветхолетнего мужа», а также евангелистов в подобии животных с надписанием имени самих Апостолов. Образ Саваофа предписывается заменять «начертанием еврейскими письмены Божия имене»722.
Второе постановление723 содержит запрещение «иметь в церквах иконы резные, или истесанные, издолбленные, изваянные», «от неискусных или злокозненных иконников выдуманные, понеже не имеем, — говорится в указе, — богоизбранных художников, а дерзают истесовати их сами неотесанные невежды». «В Россию сей обычай от иноверных, а наипаче от римлян и им последующих, порубежных нам поляков вкрался». В этих словах можно предположить отголоски тех колебаний между протестантизмом и римокатоличеством, которые в то время характеризовали церковную политику сподвижников Петра. Так, латинник Стефан Яворский был сторонником скульптуры в римокатолическом духе. Постановление же появилось, когда место Стефана Яворского занял протестантствующий Феофан Прокопович724.
Помимо скульптуры подпадает под запрещение целый ряд икон «противных естеству, истории и самой истине», по выражению указа. Перечень их довольно сумбурный: наряду с искажениями725 запрещаются и вполне канонические иконы «образ Богородицы болящей (то есть лежащей. — Л.У.) при Рождестве Сына Божия и бабы при Ней …, образ Флора и Лавра с лошадьми и конюхами, вымышленными имены нареченными».
В отношении искусства вообще, утверждает Синод, «безобразие происходит от неискусства художеского»: пропорции не соблюдаются; пишут образы «с великими паче меры человеческими главами и прочил сим подобныя».
И в том, и в другом постановлении цитируется Большой Московский Собор, с той разницей, однако, что в синодальных указах нет больше ни малейшего намека на какое–либо богословское обоснование, которое еще было в решениях Большого Московского Собора. Подход к церковному искусству основывается на соображениях приличия и того, что «Регламент и здравый разум показуют», во избежание «поругания святых первообразных лиц» и «укорения святой Церкви от инославных». Вот те основания, за отсутствием богословских, которыми руководствуется святейший правительствующий Синод. Другими словами, причины те же, на которых основывались и апологеты новшеств XVII века.
В петровское время наступает период сосуществования традиционной иконописи и нового живописного направления. Государству не важно, какого направления держится искусство. Ему важно, чтобы оно было под его контролем, и основной задачей этого искусства мыслится государственная польза: религиозно–нравственное воспитание граждан. Так должно было быть по мысли Петра в общем ходе государственной реформы.
Все больше внедряется понимание традиционного искусства как пройденного этапа. Это искусство — принадлежность старой Руси, подлежащей искоренению; уже в петровское время «старые предания забывались до такой степени, что когда после Заруднева назначен был надзирателем за иконописанием Антропов, то оказалось, что он сам не знал уже старой иконографии и нередко, как видно из его официальных донесений Синоду …, протестовал против старинных изображений, признавая их неправильными, и не позволял их распространение в народе»726.
Рационалистическая струя все более и более проникает в сознание людей, искажая понимание смысла культового образа. Она на долгое время стирает грань между православным и инославным искусством.
Иконописные подлинники XVIII века, как греческая Эрминия, так и русские, дают смесь западной и православной иконографии. Хотя основная масса иконописцев продолжает придерживаться традиционной иконописи (особенно на севере России весь XVIII век), живописное направление все более приобретает доминирующее значение. Новаторские теории XVII века и новое художественное видение, основанное на предпосылках расцерковленой культуры, все глубже проникают в сознание и не встречают больше активного сопротивления; с XVII века путь живописного направления в искусстве неразрывно связывается с путями официальной церковности.
Под угрозой протестантского иконоборчества православные обращаются к латинствующей антипротестантской литературе. «И ради утверждения в вере и ради охранения от люторския и калвинския и от протчих иконоборцев, — пишет Посошков в 1724 году, — напечатать книг, колико надлежит, «Камень Веры» (Стефана Яворского)»727. Если теоретически Посошков и другие не были сторонниками латинства в плане вероучебном, то все же учебник «Азбука», который Посошков, идя по стопам Ушакова, предлагает для обучения иконописцев, целиком натуралистический по западному образцу728.
Не менее характерен другой памятник XVIII века. Это Кормчая, составленная святым Никодимом Святогорцем (1809), которая представляет собой показательный пример происходящей эволюции. Понимание св. Никодимом церковного искусства проникнуто чисто западным рационализмом. Для него нет различия между православным и римокатолическим образом: в его глазах «латиняне плохо поступают» лишь тем, что «не надписывают имен святых вверху своих икон». Вот в чем он видит единственную разницу их искусства с православным. Те шесть причин, по которым, по его перечислению, почитаются иконы, лишены вероучебного значения, и среди них отсутствует главная — свидетельство Боговоплощения. Хотя св. Никодим и ссылается на Седьмой Вселенский Собор, основное положение этого Собора — соответствие слова и образа — он сводит лишь к иллюстрации исторического момента. Как и для Владимирова в свое время, для него решающее значение имеет голый факт, лишенный евангельского осмысления. Поэтому, пишет он, «противно Евангелию и неуместно» изображение Апостола Павла в иконах Вознесения и Пятидесятницы, Христа отрока в Преполовении и другие традиционные православные иконографические подробности. Православную же икону Сошествия во ад (Анастасис) он просто считает правильным заменить римокатолическим изображением Христа, выходящего из гроба, на том основании, что ведь во ад сошла только душа Христова, а тело Его пребывало в гробу. Все эти черты православной иконографии св. Никодим считает «нелепостями», которые «иконописцы изобретают от невежества и дурной привычки …. Это надо искоренять, стараясь, кроме того, чтобы иконописцы становились умелыми и искусными живописцами»729. В контексте понятий св. Никодима и его времени это значит переключение с традиционного языка православного искусства на язык искусства римокатолического.
В XVIII веке, как и в XVII, продолжается латинизация православного мира: и на Ближнем Востоке, и в России происходит состязание римокатоличества и протестантства за захват культурного и конфессионального влияния. Осуществлялось это влияние через посольства западных держав и иезуитский орден, всячески старавшиеся усилить свое воздействие на правящие круги общества730. Это было, с одной стороны, внедрением передовых идей расцерковленной культуры, с другой стороны, в плане непосредственно конфессиональном, внедрение иноверных идей западных исповеданий.
