Образ оказался такой силы воздействия, что «из всех философских доказательств бытия Божия, — говорит священник П. Флоренский, — наиболее убедительно звучит именно такое умозаключение: есть Троица Рублева — следовательно, есть Бог»692. Появление изображений «Отечества» как в Византии и на Балканах, так и в России часто связывается в науке с распространением антитринитарных ересей (богомильства, стригольничесва, жидовствующих). Борьба с ними вызывает, по мнению некоторых ученых, «на помощь обличительной противоеретической литературе» поиски новых сюжетов в доказательство троичного догмата693. Считается, что икона ветхозаветной Троицы была недостаточно убедительной для выражения единосущия и равенства Ипостасей, слишком умозрительна. И вот, как бы в дополнение к ней и для более наглядного выражения троичного догмата в качестве противодействия ереси, появляется иконографическая тема «Отечество». Довольно редкая в Византии и на Балканах, эта тема получает особое распространение в России. Появившись здесь в конце XIV—XV века (во всяком случае, к этому времени приписывается первая известная икона новгородского происхождения), редкая поначалу композиция эта особенно распространяется в XVI—XVII веках. Появление ее послужило отправным пунктом к широкому распространению изображений Бога Отца как в храмовых росписях, так и в иконах — троичных и в сочетании с другими темами.
Время распространения антитринитарных ересей и появления этой композиции действительно совпадает, и как будто внешне иконографическое содержание образа противопоставляется положениям еретиков Действительно, все эти еретики отрицали Божество Христа и, следовательно, догмат троичности Бога. Композиция же «Отечество», указывая на предвечное рождение Сына от Отца, и должна была свидетельствовать о троичности Бога и служить веским доказательством Божества Христова. Таким образом, утвердившийся в науке взгляд кажется достаточно обоснованным и убедительным. Но в письменных источниках нет никакого намека на употребление Церковью этой иконографической темы для борьбы с ересями. Во всяком случае, до сих пор не обнаружено, несмотря на обилие письменных памятников, посвященных этой борьбе; и это не только в официальных церковных документах, но и у самых ярых борцов против ересей. Ни у одного из них этот сюжет в качестве аргумента даже не упоминается. Сам митрополит Макарий в споре с Висковатым и на Соборе 1553—1554 годов, который как раз и был созван «на еретиков» (Башкина и Косого, выступавших против Божества Христова и троичного догмата), защищая образ Бога Отца, нигде не говорит о композиции «Отечество» как о способе борьбы с ересями. Между тем такой аргумент, несомненно, далеко не был бы излишним для усиления его позиции. Да ведь и спор с еретиками по существу шел не столько об иконографии Троицы, сколько о самом догмате Троичности Бога. Если бы этим изображением Церковь хотела противодействовать еретикам и, в опровержение их учения, доказать им Троичность Божества, то ведь для них никакой вариант иконографии, в том числе и «Отечество», не мог быть убедительным, и это тем более, что икона вообще, как таковая, не могла служить для них аргументом, поскольку они принципиально не признавали икон. В полемических документах против еретиков и в изложениях их позиции по поводу Святой Троицы речь всегда идет лишь об иконе Троицы ветхозаветной. Этой последней теме посвящено все третье Слово Послания иконописцу694, а также Послание преподобного Иосифа Волоцкого архимандриту Вассиану о Троице695. Более того, в официальном документе, летописном своде XVI века, в миниатюре, иллюстрирующей победу над ересями с соответствующим текстом, помещено не «Отечество», а именно изокефальная ветхозаветная Троица696. И наконец, высший орган Русской Церкви, ее Поместный Собор, категорически запрещает это изображение потому, что не могут быть делом Церкви искажения, внесенные в ее вероучение. К тому же после окончательной ликвидации ересей эта тема продолжает развиваться и особенно распространяется. Исследователей привлекает схема композиции «Отечество» — изображение трех в одном: «Все три Лица так сближены, что составляют единую группу, будучи включены в силуэт Отца»697. Поскольку жидовствующие отрицали изображение ветхозаветной Троицы на том основании, что Авраам видел не Троицу, а Бога с двумя Ангелами, то, по мысли исследователя, иконография «Отечество» наиболее полно и точно передает именно троичный догмат. «В этом типе единство и равенство трех Лиц Троицы получило максимально ясное выражение, не допускавшее никаких кривотолков»698. Но о каком единстве здесь идет речь? Ведь разнородные по природе фигуры не могут ни представлять, ни выражать ни равенство Лиц, ни единство Их природы. Если же понимать этот образ как чисто символическую передачу единства, то при чем здесь Лица Святой Троицы? Ведь олицетворение или символ не есть лицо. А единство Троицы в православном понимании есть единство природы; в этой же композиции как раз этого единства нет между старцем с отроком и голубем; тем более, по той же причине, нет и равенства. Для объяснения этого образа Л.С. Ретковская приводит слова преподобного Иосифа Волоцкого о нераздельном единстве Святой Троицы: «Сего ради единаго Бога исповедати, а не три: ни бо отлучении суть друг от друга… но вкупе Отец и Сын и Святый Дух, друг в друзе (подчеркивает Ретковская) неслитне и нераздельне вмещаются.» Если бы нам не были известны изображения «Отечества», созданные задолго до высказываний Иосифа Волоцкого, — говорит автор, — мы могли бы думать, что художественный образ этой композиции в любом его варианте возник как буквальная иллюстрация приведенной цитаты»699. Однако в своем Послании архимандриту Вассиану и во втором Слове Послания иконописцу преподобный Иосиф Волоцкий пользуется классическими святоотеческими понятиями о непостижимости и неизобразимости Божества. Во всяком случае, он был достаточно богословски грамотен, чтобы не считать, что Лица Святой Троицы могут быть изображены по Божеству, будь то антропоморфически (как Отец и Сын) или зооморфически (как Дух Святой). И слова его «друг в друзе» следует относить к премирному внутритроичному бытию, а никак не к художественной форме. Что же касается кривотолков, то кроме них эта тема ничего не вызывала, как о том свидетельствуют разногласия в ее истолковании, начиная с самих иконописцев, и периодические споры, которые начались в XV веке, продолжались в XVI и XVII веках, не прекратились и до сих пор700. Отсутствие бесспорных документальных данных, а также противоречие этого образа православному вероучению не позволяют видеть в нем и в его распространении орудие Церкви в борьбе с ересями. Одновременность сама по себе ничего не доказывает. Во всяком случае, в отношении причин появления этого образа в науке единомыслия нет. Здесь следует отметить работу С.А. Пападопулоса об изображении «Отечества»701. Правда, автор не ставит себе целью вскрыть причину возникновения этого образа, но его выводы представляют, на наш взгляд, более правильную постановку вопроса. С.А. Пападопулос предполагает влияние на возникновение в христианстве этой композиции существовавшего у древних народов ритуала усыновления, задержавшегося в Византии до XIII века и включавшего в себя, в качестве важного компонента, сажание усыновляемого на колени усыновлявшего. Конечно, это не исключает использования этой иконографии против ересей, но, поскольку этот образ, по словам автора, находится в явном противоречии с православным богословием, он делает следующий вывод: эта иконографическая тема должна была выражать для византийцев либо тесное естественное родство (если еще было живо древнее языческое осмысление этого жеста), либо усыновление, что в применении к Троице выражало еретическое понимание отношений Отца и Сына, либо своего рода духовное сродство. Не вдаваясь в обсуждение этих выводов, нужно все же сказать, что на основании документации, приводимой автором, можно полагать, что образ «Отечество» представляет собой один из задержавшихся пережитков древних верований. По заключению Пападопулоса, именно в России, где это изображение получило особенно широкое распространение и дожило до сего времени, сохранилось и древнейшее, изначальное его наименование: «Отечество».
вернуться Флоренский П. Иконостас // Богословские труды М. , 1972, № 9 Вопреки мнению некоторых исследователей и богословов, для которых главное Лицо в Троице Рублева должно быть посредине и, очевидно по аналогии с новозаветной Троицей, одесную Отца должен быть Сын, нужно повторить, что Троица Рублева соответствует строго последовательному умопредставлению о Святой Троице в порядке Символа Веры (слева направо) Отец, Сын, Дух Святой То, что представляется бесспорным для практиков, очевидно, не учитывается теоретиками Ни цветовая символика, ни иконографическая не допускают здесь никаких сомнений Краткий разбор этой иконы дан нами в Der Sinn der Ikonen (Берн, 1952) Здесь же повторяем, что одежда среднего Ангела носит цвета воплощенного Слова, к Нему же относится четкий клав на гиматии — символ посланничества Клав, хотя и малозаметный, в тон одежды, имеет и правый Ангел — символ третьей Ипостаси Что касается иконографической символики, то икона эта иллюстрирует основной эккпезиологический тезис Церковь есть откровение Отца в Сыне и Духе Святом Здание, палата Авраамова, — образ Церкви над Ангелом первой Ипостаси, Мамврийский дуб — древо жизни, оно же — древо крестное, над Ангелом второй Ипостаси, как указание на икономию Сына Божия, наконец, гора, символ духовного восхождения, над Ангелом третьей Ипостаси К этому надо добавить, что смысл этой иконы сосредоточен вокруг евхаристической чаши, Божественной Трапезы В изображениях же Трапезы (Тайной Вечери, брака в Кане Галилейской ) с первых веков христианства главное лицо, как правило, всегда помещалось не посредине, а направо, то есть по отношению к зрителю с левой стороны Исключения редки некоторые сербские фрески XIII—XIV вв , Тайная Вечеря Симона Ушакова и более поздние изображения (см. Wessel К Abendmahl und Apostelkommunion, Reckhnghausen, 1964) Тайная же Вечеря в иконостасе Троицкого собора Троице–Сергиевой Лавры, приписываемая если не самому Андрею Рублеву, то во всяком случае его кругу, не составляет исключения главное Лицо, Христос, здесь, как обычно, слева Бесполезно ссылаться, как это делают некоторые исследователи, и на единственное, пожалуй исключение из общего правила — на так называемую Зырянскую Троицу, где над средним Ангелом имеется надпись 'Отец' Даже если эта икона приписывается, как предполагают, окружению св. Стефана Пермского, это исключение все же не упраздняет самого правила вернуться Ретковская Л.С. О появлении и развитии композиции'Отечество' с.239 вернуться Казакова Н. А., Лурье Я. С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала XVI века М. —Л ., 1955, с. 360—373 вернуться Воспроизведена Л. С. Ретковской (см. там же, с. 241) вернуться Dr. A. Heimann L’iconographie de la Tnntite // l Art Chretien, Paris, octobre 1934 p. 39 вернуться Ретковская Л. С. Указ. соч. , с. 243 вернуться Там же, с. 246. Кстати, выражение Лаврентиевской летописи «Отец старей Сына» следует понимать не в том смысле, какой слово «старше» имеет в русском языке, — как возрастное различие, а в том же смысле, что и евангельские слова: «Отец болий Мене есть» (Ин. 14, 28). вернуться Собор рассматривает образ «Отечества», представляющий Отца, Сына в виде отрока в лоне Его и голубя между Ними. Между тем, как показывает дошедший до нас материал, этот иконографический сюжет далеко не ограничивался разбираемым Собором вариантом. Если мы посмотрим, как развивалась иконография «Отечества» с начала ее появления, то увидим, что на протяжении столетий происходят колебания этой иконографии. И, что особенно характерно, колебания эти отражают поиски не наиболее верного выражения определенного иконографического содержания (как это бывает в других темах), а поиски самого содержания этого образа, самого его существа, — того, КТО именно изображается в качестве главного лица. И здесь мы видим, что иконографически и по надписаниям это главное лицо представляется по–разному: 1) На одних изображениях это Ветхий денми, представленный по образу Христа (такова миниатюра, иллюстрирующая Иоанна Лествичника, XI века Ватик. гр. 394, фол. 7; греческая иллюстрация Евангелия XII века в Вене гр. 52, л. 1). 2) В других изображениях главное лицо — Спаситель в Своем обычном виде зрелого мужа: например, на шитых пеленах Софии Папеолог 1499 г. (с надписанием lС ХС) и Соломонии Сабуровой 1525 г. (с надписанием «Господь Саваоф»). 3) В некоторых случаях с надписанием IС ХС изображается старец в седине (фреска в Кастории XII—XIV вв., причем здесь же другая надпись — Отец, Сын, Дух). Одновременно с этими изображениями Троицы существуют также изображения Двоицы с теми же иконографическими признаками и надписанием (например, миниатюры Кодекса афонского монастыря Дионисиу 740, XI в., сербской псалтири XIV века в Мюнхене, болгарской Томичевой псалтири XIV века в Москве и др.). Во всех этих изображениях, как бинарных, так и тринитарных, в лоне Христа Ветхого денми или просто Христа — отрок Еммануил (в некоторых оба с крестчатыми нимбами). В некоторых случаях на коленях Ветхого денми изображен не отрок, а взрослый Христос уменьшенных размеров (Венское Евангелие XII в., гр. 52, фрески в Кастории и Гроттаферрата). Во всех этих изображениях Христа Ветхого денми или просто Христа Ипостась Спасителя двоится как иконографически, так и по надписаниям. Что же значит это изображение? Герстингер, например, считает, что поскольку изображение Бога Отца противоречит православному вероучению, то изображения Христа как пресущественного Логоса (Ветхого денми) могут быть связаны с еретическими гностическими кругами. Причем если в Ветхом денми нужно видеть пресущественного Логоса, т. е. Христа как Бога, то, значит, в отроке Еммануиле следует видеть Христа в Его воплощении. В таком случае получается изображение двух Его природ отдельно друг от друга, что представляет собою несторианство. Поскольку же Сын Божий изобразим только в Своем воплощении, то, продолжает Герстингер, как предвечный Логос Он может изображаться только символически — в виде Ветхого денми. Но Ветхий денми, и в видении Даниила, и в Апокалипсисе, как мы видели, — Христос Второго Пришествия, то есть Носитель двух Своих природ — Божеской и человеческой, так же как и отрок Еммануил Несмотря на присутствие голубя, ни в том, ни в другом случае образа Троицы не получается из–за отсутствия Отчей Ипостаси (См. Gerstinger H. Uber Herkunft und Entwicklung der anthropomorphen byzantinisch–slavischen Tnmtatsdarstellungen des sogenannten Synthroni–und–Paternitas Typus // Festschrift W Sas–Zaloziecky Sum 60, Geb, Graz 1956) И наконец, 4) Ветхий денми переосмысляется как образ Отчий и надписывается ' Отец», «Господь Саваоф' или «Отец Небесный» (надписание «Отечество», повторяем, мы нигде не встречали) Те же колебания в отношении главного изображенного лица происходят и в западной иконографии «Отечества» до XIV века Приведенные примеры разных эпох достаточно убедительно показывают, что в течение долгого времени ясного сознания этого образа не было, и как сама иконография, так и разнобой в надписаниях не позволяют видеть единодушия и единообразия в его понимании Колебания в образе «Отечество' происходят и в отношении того места, где помещается символ Духа Святого — голубь На Руси они не прекращались еще и в XVII веке (в западной иконографии колебания эти сильнее, чем в восточной) В восточной иконографии «Отечества» голубь или между старцем и отроком, или в лоне отрока Большой Московский Собор касается лишь первого варианта, который И.Н .Богословскому представляется идеальным «Более подходящий способ олицетворения понятия исхождения Святого Духа едва ли может быть найден (указ. соч. , с. 3) Во всяком случае, место голубя отражает вероучебное понимание исхождения Духа Святого Так, А Хейманн считает, что место его между Отцом и Сыном «лучше всего соответствует католическому догмату, утверждающему, что Дух Святой исходит от Отца и Сына» (указ. соч. , с. 47) Если же он помещен в лоне Сына, то это «соответствует православной вере, где Дух Святой исходит только от Сына» (так') (там же, с 40) Наоборот, Л. С. Ретковская видит в помещении голубя между отроком и старцем борьбу с пропагандой католического понимания исхождения Духа Святого — с Филиокве Автор считает возможным, что место голубя в лоне отрока понималось как выражение Филиокве Так же толкует это место голубя и А .Н .Грабар (см. Cahiers archeologiques, t. XX, Notes de lectures, p .237) вернуться Essai d’interpretation du theme iconographique de la Paternite dans I art byzantin // Cahiers archeololgiques, t. XVIII, 1968, p. 121—136) |
