Исходя из исторической реальности, автор Послания с не меньшей настойчивостью подчеркивает духоносность и святость первообраза иконы, и именно духоносность эта обуславливает и определяет содержание иконы и отношение к ней. В этом контексте он часто возвращается к известному положению: «Се бо почесть иконнаа на первообразное восходит и в иконах и иконами почитается и покланяется истина». Эта связь образа с первообразом переживается автором настолько конкретно, что об изображениях он говорит: «Образы их почитаем и покланяемся и яко живых их стоящих с нами от ненасыщаемыа любве помышляем»398.
Человеческое тело Бога Слова «плотиу явльшагося и с человеки пожити благоизволившаго и ради видимыя плоти мое спасение устроившаго»399 — то же самое тело, в котором «Божество неразлучно бе от плоти … и ученикам Христос явися, плотию нетленною уже и обоженною по въскресении и на небеса възнесеся с плотию, и одесную Отца седе с плотию обоженною, а не в рассыпании тлениа, якоже мы»400. Поэтому, подчеркивая абсолютную неизобразимость Божества, он образ, начертание Спасителя называет не только пречистым, что обычно, но и богочеловечным и боговидным; это образ «обожествленнаго Его человечества». Именно это сочетание двух реальностей, человеческой и Божественной, является необходимым условием содержания иконы как выражения Богочеловечества Христова. После апологетов VIII–IX веков нигде еще не было с такой настойчивой последовательностью изложено это сочетание двух реальностей, тварной и нетварной, как необходимого содержания православного образа. Вероучебная сторона иконы, как «всякому христианину потребная», на что указывает заглавие второго Слова, сопровождается здесь чисто исихастским поучением: «Егда убо Господу Богу твоему покланяешися … всем сердцем твоим и умом и помышлением да въздееши зрителное ума к Святей Единосущней и Животворящей Троици, в мысли твоей и в чистом сердци твоем … чювственнеи же очи да въздееши к божественной и всечестней иконе Святыя и Единосущныя и Животворящыя Троицы, или богочеловечьнаго образа Господа нашего Иисуса Христа или Пречистыа Его Матери или когождо святых … и покланыйся сим душею мыслене, и телом чювьствене … и всего себе к небеси преложи»401.
Характерно, что Послание при этом уделяет много места (стр. 351—360) наставлению, проникнутому духом умного делания, давая советы для молитвенного и жизненного подвига. «Да и ты, любимче, убо где еси, или на мори, или на пути, или в дому, или ходя, или седя, или спя … непрестанно молись в чистей совести, глаголя сице: Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, и Бог послушает тебе»402. Или: «Сомжи очи свои от видимых и прозри внутреннима очима на будущее»403. Эти наставления, будучи адресованы иконописцу, приобретают особое значение в контексте Послания: они показывают, что в глазах автора должно стать жизненной нормой и руководить художником в его творческой деятельности.
Послание иконописцу не вносит ничего принципиально нового в учение об иконе. Но оно раскрывает в свете исихазма практическую сторону отношения к ней, полагая исихастскую практику умного делания в основу ее почитания, вернее, ее действенного восприятия, и в основу ее творчества. Поскольку икона онтологически связана с православным учением об обожении человека нетварным Божественным Светом, отношение к ней и ее творчество органически вытекают из молитвенной практики христианского умного делания. Иначе говоря, в свете исихазма содержание образа предполагает, как для его действенного восприятия, так и для его творчества, необходимость определенного духовного устроения, то есть, по существу, для того и для другого духовное перерождение человека, когда «новотворящим Духом стяжает он новые очи и новые уши, и не смотрит уже просто как человек на чувственное чувственно, но как ставший выше человека, смотрит на чувственное духовно»404.
То, как автор Послания понимает содержание образа в свете учения исихазма, показывает, какие высокие требования предъявляются им к художественному творчеству. Художник должен ясно сознавать ответственность, которая возлагается на него при создании иконы. Его произведение должно соответствовать высоте изображаемого им первообраза, чтобы передаваемое им становилось действенной, живой силой, созидающей мировоззрение людей, их нравственный облик. Подлинный художник должен быть причастен изображенному первообразу не только в силу своей принадлежности телу Церкви, но и в силу своего собственного опыта освящения, то есть художник — творец, воспринимающий и раскрывающий святость другого через свой личный духовный опыт. От этого личного опыта или степени причастности художника первообразу зависит и действенная сила его произведения.
Как мы уже отметили, в Словах Послания никогда нет речи о теоретических утверждениях. В эту эпоху, как известно, не было теории искусства в современном понимании этого слова. Эстетическая оценка произведения неразрывно сливалась с оценкой богословской, и искусство богословствовало в эстетических категориях. Красота иконы мыслилась как отблеск святости первообраза. Иначе говоря, теорией искусства было учение Церкви об обожении человека. Из этого учения вытекает и практическая духовная жизнь, и искусство. Это — органическое единство духовной жизни. Поэтому принципы мировоззрения являются одновременно и принципами стилистическими изобразительного искусства405.
Предполагаемый Н. Голейзовским адресат Послания, иконописец–мастер Дионисий вместе с сыновьями расписывал между 1500 и 1502 гг. храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Исполненная им роспись представляет собою непосредственное соответствие Посланию как в своей тематике, так и в плане духовного созвучия. Основная тематика росписи — это утверждение православного вероучения против отклонений еретиков, перечисленных Собором 1490 года: здесь подчеркивается Божество и человечество Спасителя, особое место занимает прославление Богоматери, святых и подчеркнуто значение Вселенских Соборов. В плане духовного созвучия роспись Ферапонтова монастыря, по словам исследователя, является наглядной иллюстрацией психологической теории исихазма406; изображения Дионисия проникнуты неземной красотой; «это результат умного делания»407. Художник отказывается «от частностей, мешавших художественному восприятию идеи, он показывал главное: духовную собранность — ума блюдение, сосредоточенность, силу мудрости, светящейся в проницательных и одновременно углубленных в себя взглядах, добротолюбие и смирение.
Подобно Нилу Сорскому и составителю Послания, он выбирал понятие идеала, воплощал его в конкретный образ и предоставлял человеку путем сопоставления судить о самом себе»408.
Послание иконописцу, по своему богословскому содержанию и своей внутренней настроенности, представляет полное созвучие не только творчеству Дионисия, но и, более широко, русскому искусству эпохи расцвета, которое являет то же неразрывное единство догматического учения, молитвенной практики и художественного творчества. Искусство этого времени достигает высшего уровня, отвечающего тем требованиям, которые предъявляет ему православное вероучение. Конечно, как и в Византии, не все русские художники, так же как и не все духовенство, разбирались в учении исихазма и следовали его практике. Но именно исихазм играл ведущую роль в сферах духовной и практической деятельности человека409. Как мы уже говорили, расцвет русского искусства не родился в догматической борьбе. На русской почве особенно проявился практический характер того, что было в центре византийского богословия этого периода. Именно здесь оно нашло наиболее полное воплощение в жизни и искусстве410.
