Поэтому самый смысл иконы не в том, чтобы быть красивым предметом, а в том, чтобы изображать красоту — подобие Божие.

Понятно, что и свет иконы, который озаряет нас, не есть достигаемая при помощи красок естественная светловидность ликов, а Божественная благодать. Этот свет одухотворенной, безгрешной плоти нужно понимать, конечно, не только как явление духовное или только явление физическое, а как совершенное соединение того и другого, как откровение будущей духовной телесности234.

Одежда в иконе сохраняет свои свойства и совершенно логически облекает формы человеческого тела; однако она изображается так, что не скрывает от глаз прославленное состояние святого, а наоборот, его подчеркивает; выявляя дело человека, она становится как бы образом его одежды славы, образом ризы нетления. И здесь аскетический опыт находит свое внешнее выражение в строгости часто даже геометрических форм, света и линий складок. Они перестают быть случайными и беспорядочными, меняют свой характер, становятся строго ритмичными, подчиняясь общей гармонии образа. Освящение человеческого тела сообщается и облекающей его одежде. Мы знаем, что прикосновение к одежде Спасителя, Богоматери, Апостолов и святых подавало исцеление верующим. Достаточно вспомнить евангельскую кровоточивую жену или исцеления от одежды Апостола Павла (см. Деян. 19, 12).

Естественно, что внутренний строй человека, изображенного на иконе, отражается и в его движениях: святые не жестикулируют —они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое их движение и само положение их тела носит характер сакраментальный, иератический. Обычно они повернуты прямо к зрителю или на три четверти. Эта особенность характерна для христианского искусства с самого его зарождения. Святой присутствует не где–то в пространстве, а здесь — перед нами. Молясь ему, мы должны видеть его перед собой, как бы встречаться с ним лицом к лицу. Очевидно, это и является причиной того, что святых почти никогда не изображают в профиль, только очень редко в сложных композициях, где они обращены к композиционному и смысловому центру. Профиль в какой–то мере прерывает непосредственное общение; он уже начало отсутствия. Поэтому, помимо изображений из житий, в клеймах на полях иконы, в профиль изображаются обычно только люди, не достигшие святости, как, например, волхвы или пастухи в иконе Рождества Христова.

Свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира. В человеке и через человека раскрывается и осуществляется сонаследие твари в вечной Божественной жизни. Так же как тварь пала по вине человека, так же его обожением она и спасается, «потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, — в надежде, что и сама тварь будет освобождена от рабства тлению в свободу славы детей Божиих» (Рим. 8, 20— 23). Указание на это начало восстановления нарушенного грехом единства всей твари нам дает пребывание Спасителя в пустыне: Он был со зверьми, и Ангелы служили Ему (Мк. 1, 13). Вокруг Него собирается небесное и земное, предназначенное стать в Богочеловеке новой тварью. Эта мысль об единении всей твари проходит через всю православную иконографию235. Это объединение всех существ в Боге, начиная с Ангелов и кончая низшей тварью, и есть обновленный во Христе грядущий космос, который противопоставляется всеобщему раздору и вражде среди твари. Собор всей твари, как грядущий мир вселенной, как всеобъемлющий храм Божий, является основной мыслью православного церковного искусства, которая господствует и в архитектуре, и в живописи236. Вот почему на иконе изменяется все, что окружает святого. Мир, окружающий благовестника и носителя Божественного Откровения, человека, становится образом нового грядущего, преображенного мира. Все теряет свой обычный беспорядочный вид, все становится по чину: люди, пейзаж, животные, архитектура. Все, что окружает святого, подчиняется вместе с ним ритмическому строю, все отражает присутствие Божие, приближаясь — и приближая нас — к Богу Земля, мир растительный, мир животный изображаются здесь не для того, чтобы приблизить нас к тому, что мы видим вокруг себя, то есть к миру в его падшем и тленном состоянии, а чтобы показать участие этого мира в освящении человека. Действие святости на весь тварный мир и, в частности, на диких животных является характерной чертой множества житий святых237. Епифаний, ученик и списатель жития преподобного Сергия Радонежского, говоря об отношении диких зверей к святому замечает: «И пусть никто этому не удивляется, зная наверное, что когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух Святой, то все ему покорно, как и сначала первозданному Адаму, до преступления заповеди Божией, когда он также жил один в пустыне, все было ему покорно». Также и в житии святого Исаака Сирина говорится, что звери, приходившие к нему, обоняли ту воню, которая исходила от Адама до грехопадения. Поэтому и звери на иконе изображаются не совсем обычно, хотя каждый вид и сохраняет свои характерные черты. Это могло бы показаться странностью или неумением, если бы мы не понимали языка иконописцев, указывающих этим способом на недоступную нам теперь тайну «именования» животных Адамом в раю.

Особую в некотором смысле роль играет изображение в иконе архитектуры. Входя в общий строй, она указывает на место, где происходит изображаемое событие: храм, дом, город. Но здание (так же как и пещера в иконах Рождества Христова или Воскресения) никогда не заключает в себе происходящие события, а служит им фоном, так что сцена изображается не внутри здания, а перед ним. По самому смыслу иконы, действие не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически произошло, так же как, будучи явленным во времени, оно не ограничивается тем моментом, когда оно совершилось. (Только с XVII века русские иконописцы, подпавшие под западное влияние, начали изображать действие происходящим внутри здания.) С человеческой фигурой архитектура связана общим смыслом и композицией, но очень часто логической связи с ней не имеет. Если мы сравним то, как передается в иконе человеческая фигура и как передается здание, то увидим между ними большую разницу: человеческая фигура, за редкими исключениями, всегда правильно построена; в ней все на своем месте. То же и в одежде: ее разделка, построение складок и т. д. не выходит из рамок логики. Архитектура же, как по своим формам, так и по их распределению, часто идет в разрез с человеческой логикой, а в отдельных случаях подчеркнуто алогична: пропорции совершенно не соблюдаются; двери и окна пробиты не на месте и совершенно неприменимы по своим размерам и т. д. Обычно считается, что архитектура в иконе представляет собою нагромождение византийских и античных форм, сохраняемых из–за консерватизма иконописцев, их слепой приверженности к этим, непонятным теперь, формам. Однако подлинный смысл этого явления в том, что изображенное на иконе действительно выходит за пределы рассудочных категорий, за пределы законов земного бытия. Архитектура (будь то античная, византийская или русская) — тот элемент в иконе, при помощи которого можно это особенно ясно показать. Трактуется она с известным живописным «юродством» в полном противоречии с рассудочными категориями. Эта архитектурная фантастика постоянно смущает разум, ставит его на место и подчеркивает над–логичность веры238.