В определении жанра оды и в обозначении ее черт и характеристик Державин выступал как восторженный поэт, безоглядный служитель своей музы, не видящий в ней недостатков и отвергающий возможность таковых. Определение жанра не содержало логических суждений, а представляло собой метафоры, яркие образные сравнения, метонимические конструкции. Приведем образцы таких определений: «Истинный и начальный источник оды», писал Державин, – это «все его <человека> окружающее: солнце, луна, звезды, моря, горы, леса и реки»; «первостепенная, священная ода есть самое выспреннее, пламенное творение»; ода «быстротою, блеском и силою своею, подобно молнии объемля в единый миг вселенную, образует величие творца» и др. (285). В силу некритической поглощенности предметом своего наблюдения Державин расширял границы жанра, настаивая, что ода «по некоторым отличиям, в древности носила на себе имя Гимна, Пеана, Дифирамба, Сколии, а в новейших временах иногда она то же, что Кантата, Оратория, Романс, Баллада, Станс и даже простая песня». В определении самого литературного рода лирики Державин не менее восторжен, поэтичен – и неконкретен: «Она есть <…> отлив разгоряченного духа; отголосок растроганных чувств; упоение или излияние восторженного сердца».

Перечень требований, предъявляемых Державиным к оде, огромен – количество положений превышает два десятка позиций. При этом одни требования можно обобщить и сгруппировать, а другие имеют принципиальное значение и заслуживают специального освещения.

Первым пунктом требований стало вдохновение – «живое ощущение, дар неба, луч божества», рожденное «прикосновением случая к страсти поэта»; «не разгорячась и не чувствуя себя восхищенным, и приниматься он за лиру не должен» (285). Вдохновение, по Державину, напрямую связано с пафосом (греч. pathos чувство, страсть, воодушевление): оно возникает, «как искра в пепле, оживляясь дуновением ветра; воспламеняется помыслами, усугубляется ободрением, поддерживается окружными видами, согласными с страстью, которая его трогает, и обнаруживается впечатлением, или излиянием мыслей о той страсти, или ее предметах, которые воспеваются». Ода живет чувственной «высокостью», «выспренностью лирической», что для Державина означало «полет пылкого, высокого воображения, которое возносит поэта выше понятия обыкновенных людей и заставляет их сильными выражениями своими то живо чувствовать, чего они не знали и что им прежде на мысль не приходило» (286). Господствовать в оде должно «единство страсти, или одно главное чувство».

Не менее важным пунктом программы был вопрос о взаимоотношении в художественном произведении факта и вымысла. Для Державина и сама постановка вопроса, и его решение связаны с требованием правдоподобия: «истина одна дает вымыслам вероятие, а вымыслы истину только украшают». Правдоподобие должно быть воплощено в «блестящих, живых картинах» – это, для Державина, «с природою сходственные виды». При этом образ должен быть и оригинальным, т. е. должен содержать в себе «новость, или необыкновенность чувств и выражений» (288), а также нравоучительным.

Державин акцентировал внимание на понятии вкуса: «Вкус есть судия и указатель приличия, любитель изящности, провозглашатель в рассуждении чувств красоты, а в рассуждении разума истины» (292). «Без его печати, как без клейма досмотрщика», был убежден Державин, значительное произведение искусства, достойное внимания публики, не может быть создано.

В оде Державину претила холодная последовательность «картин» и самого строя суждений и структуры образов. Державин признавал лишь «беспорядок лирический», который характеризовал как ситуацию, когда «разум <поэта> не успевает чрезмерно быстротекущих мыслей расположить логически», поэтому, делал он вывод, «ода плана не терпит». При этом Державин приветствовал «высокий беспорядок, или беспорядок правильный», подчеркивая, что «если не предводит его <поэта> разум, то хотя препровождать должен» (287).

Ряд требований носил композиционно-стилевой и стилистико-синтаксический характер. Ода, по мнению Державина, должна начинаться со «смелого приступа, или громкого вступления». Существенные успехи в изображении «главного предмета», считал поэт, достигаются средствами инверсии. В процессе сложного композиционного формирования оды ее автору, по мысли Державина, следует использовать «отступления, или уклонения», «перескок» (как «промежуток между понятиями»), «оборот, или обращение», «околичности» (как «переходы к другой материи»), «сомнения и вопрошения» (как риторические фигуры), «противуположности» (антитезы), «углубления, или усилия» и др.

В целом композиционно-стилевое и стилистическое «разнообразие» оды определялось Державиным следующими требованиями: разнообразить как «картины и чувства», так и художественную речь – добиваться желаемого результата «в слоге и украшениях» и «в механизме стихов, словоударении или рифме» (287). При этом общим оставалось требование «краткости»: «пламенное чувство должно изъясняться кратко, но сильно». Державин допускал в оде и прием «заимословия» – использования в произведении элементов сюжетики, с прямой речью героя (героев); при этом он подчеркивал, что это частный прием и «речь, заимообразно, так сказать, какому-нибудь существу одушевленному или неодушевленному поэтом данная, должна быть в лирическом творении весьма краткою» (291).

Особое место в формировании образа отводилось «сравнению и уподоблению», а также такой иносказательности образа, как аллегория – «остроумное прикрытие прямого смысла» и ирония – «насмешка». Вместе с тем ода как лирическое произведение, по определению, должна подчиняться законам поэтической фонетики – требованиям «сладкогласия, или сладкозвучия», поскольку «поэзия и музыка есть разговор сердца», и «малая шероховатость, малая темнота досаждают вниманию и рассеивают мысли». Эта последняя мысль высказывалась и до Державина; она была блистательно доказана в ХХ веке Ю.Н. Тыняновым (см. параграф, посвященный литературно-критическому творчеству Сумарокова).

Важным для понимания движения филологической мысли Державина и завершившегося классицистического периода является неоднократное упоминание Державиным «эстетиков» (290, 293). Эта область философского знания, в эпоху Просвещения ставшая самостоятельной наукой[57], была, несомненно, интересна автору «Рассуждения». В частности, очевидно, что русскому поэту была известна работа Г.Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766), – на это наводят высказывания Державина, комментирующие положение о поэзии как о «говорящей живописи».

Таким в целом был вклад Державина в русскую науку о литературе. Его «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» подводило черту как под рядом положений классицизма, так и под самим фактом его изучения в современных тому времени литературно-критических трудах. Будучи образцом писательской критики (к которой нельзя предъявлять жестких требований, согласно каким создается научный труд), эта работа может быть названа образцом преданного и всепоглощающего служения делу и страстным напутствием будущим исследователям.

Подводя итоги в изучении состояния «словесных наук», и в том числе зародившейся литературной критики, обобщим полученные научно-критические результаты.

Первый этап в становлении «словесных наук» связан с эпохой классицизма и с деятельностью М.В. Ломоносова, В.К. Тредиаковского и А.П. Сумарокова. Основоположники русского классицизма, как правило, сопровождали свои художественные сочинения эпистолами, предисловиями, «предъизъяснениями» и др., в которых вели активную полемику со своими оппонентами. Ломоносов сформулировал требования к содержанию и к форме художественного произведения, рассмотрел особенности речи в прозе и в поэзии, изучил взаимосвязи жанра и трех «штилей». В 1735–1843 гг. Тредиаковский и Ломоносов осуществили реформу русского стиха, переведя его в режим силлабо-тонической системы стихосложения. Тредиаковский был практиком и теоретиком перевода, продолжателем традиций героической поэмы и автором «рассуждений» о ее поэтике. Практиком и теоретиком перевода выступил также Сумароков. В его работах русский классицизм предстал в наиболее законченном своем виде. Не только литературно-художественная, но и литературно-критическая и издательская деятельность Сумарокова оставила яркий след в русской культуре.