Это замечание выдало беспокойство, которое было ему ранее несвойственно. Оно снова проглянуло, когда обсуждался вопрос о размещении личной охраны, которая разрослась к этому времени до полностью моторизованного, оснащенного новейшим вооружением полка. Он переместил его расположение в непосредственную близость от южного конца большой оси. «А что Вы думаете, если дойдет до беспорядков!» И показывая на улицу в 120 м шириной: «Если они со своими бронированными машинами помчатся ко мне по всей ширине, ни один человек не устоит». Услышала ли армия об этом указании и захотела опередить СС, дал ли Гитлер сам прямой приказ, во всяком случае, по настоянию командования сухопутных сил и с одобрения Гитлера берлинскому полку охраны «Гроссдойчланд» был отведен участок для строительства казарм в еще большей близости к гитлеровскому центру руководства (15).

Неосознанно я отразил это отдаление Гитлера от народа, Гитлера, полного решимости стрелять в собственный народ, в фасаде его дворца. Он должен был быть абсолютно глухим, только большие стальные въездные ворота и дверь на балкон, с которого он мог показываться толпе. И балкон этот должен был нависать над ней, на 14-метровой высоте, т.е. на уровне пятого этажа. Мне и сегодня кажется, что этот недвусмысленно всех от себя отвергающий фасад удачно передавал тогдашнее впечатление от фюрера, прочно обосновавшегося в эмпиреях самообожествления.

Пока я отбывал заключение этот проект с красноватыми мозаиками, колоннами, бронзовыми львами и позолоченными профилями оставался в моей памяти жизнерадостным, почти милым по характеру. Когда же после перерыва в двадцать один год я снова увидел цветные фотографии макета, то неволько вспомнил об постройках сатрапов в одном из фильмов Сесиля Б. де Мийя. Вместе с фантастическим я почувствовал жестокость этой архитектуры, очень точное выражение в ней тирании.

Еще до войны меня позабавила одна чернильница, которую архитектор Бринкман ( как и Троост, в прошлом специлизировавшийся на внутреннем оформлении трансантлантических пароходов) преподнес Гитлеру. Этот утилитарный предмет Бринкман превратил в нечто высокоторжественное — с обилием украшений, завитушек и ступеней, и посреди всего этого великолепия — одинокая, всеми покинутая «чернильница для главы государства»: крошечное чернильное озерцо. По-моему, до этого я не видывал ничего столь же противоествественного. Однако Гитлер, не отклонил как следовало бы ожидать, этот подарок, а напротив, нашел это бронзовое чернильное сооружение выше всех похвал. Не меньшего успеха добился Бринкман и с эскизом рабочего кресла для Гитлера, кресла прямо-таки геринговских пропорций, своего рода трон, увенчанный по верхему краю спинки двумя огромными позолоченными шишками. В обоих этих напыщенно-вычурных предметах я улавливал дурной тон парвеню. Этой склонности к пышности Гитлер начал потворствовать после 1937 г., поддерживая ее аплодисментами. Он как бы снова вернулся на венский Ринг, с восхищения которым он начал свое эстетическое развитие, и постепенно, но неуклонно все больше удалялся от уроков Трооста.

А вместе с ним и я сам, потому что мои работы того времени все менее были отмечены тем, что я считал «своим стилем». Отход от моих истоков проявлялся не только в помпезных сверх масштабах моих построек. В них уже ничего не оставалось от дорического начала, к которому я всегда тянулся; они превращались в «упадническое искусство». Богатство, неограниченные средства в моем распоряжении, а также и партийная идеология Гитлера столкнули меня к стилю, который опирался прежде всего на эстетику роскошных дворцов восточных деспотов.

К началу войны я выдвинул теорию, которую в 1941 г. за ужином в парижском «Максиме» изложил перед кружком французских и немецких деятелей искусства, среди которых были Кокто и Дкспио. Французская революция после позднего барокко, — рассуждал я, — сформулировала новое чувство стиля. Даже самая утилитарная мебель была выдержана в прекрасных пропорциях. Наиболее законченное выражение это новое нашло свое выражение в проектах Булле. За стилем реолюции последовал «директуар», который осваивал более богатые выразительные средства, но еще непринужденно и со вкусом. Стиль ампир означал поворот: можно проследить по годам, как еще классические формы глушились все новыми и новыми элементами, эффектными украшениями; в конце-концов «поздний ампир» достиг непревзойденных богатсв и пышности. В этом нашло свое завершение развитие стиля, которое столь многообещающе началось с Консульством, в этом отразился также и переход от революции к наполеоновской империи. В эволюции этого стилевого направления угадывается и сигнал к распаду, и возвещение конца наполеоновской эры. Здесь, на отрезке точно в два десятилетия, можно наблюдать то, что обычно происходит на протяжении столетий: например, движение от раннеантичных дорических построек до иссеченных барочных фасадов позднего эллинизма (как в Баальбеке). Или другой пример — романские постройки в начале средневековья и обесценивавшаяся поздняя готика в его конце.

Для последовательного развития этих идей я должен был идти дальше, а именно, что, как в позднем ампире, так и в моих разработках для Гитлера возвещается конец режима, что, стало быть, падение Гитлера до известной степени предвосхищается этими проектами. Но тогда я этого не видел. Точно также, как, вероятно, окружение Наполеона в избыточно пышных позднеампирских салонах видело всего лишь выражение величия и только последующие поколения смогли открыть в них предчувствие его краха, так и окружение Гитлера воспринимало бронзовое нагромождение вокруг чернильницы как достойную кулису для государственного гения, купол— гору — как символ гитлеровского могущества.

Последние постройки, над которыми мы работали в 1939 г., были, в самом деле, чистейшим неоампиром, родственным стилю 125-летней давности, перед самым концом Наполеона — те же перегруженность, пышность, страсть к позолоте и… тот же упадок. В этих постройках, не только в их стилистической трактовке, но и в их гигантомании обнаружились без прикрас намерения Гитлера.