борьбы он вернулся к этому «совмещению контрастов». Другой возможности

познакомить публику с разными сторонами своего искусства в маленьких

городах на окраинах России, куда во время странствий он попадал на

один, самое большее два вечера, у него не было. И не раз после «Приви¬

дений» или «Горя-злосчастья» он играл свои знаменитые водевильные роли.

А потом по привычке он стал выступать в одип вечер в таком разнохарак¬

терном репертуаре уже повсюду.

В этом последнем петербургском сезоне Орленева едва ли не

в каждом спектакле с его участием мы встречаемся с историей,

пусть и в мистифицированном преломлении названных и не на¬

званных здесь авторов. Даже инсценировку тургеневского ро¬

мана «Отцы и дети» театр поставил как реминисценцию на исто¬

рическую тему, ясно обозначив место и время действия — дворян¬

ская усадьба где-то в средней полосе России в шестидесятые годы.

У Суворина были старые счеты с разночинной демократией, с ба-

заровским нигилизмом, но он почему-то отнесся к тургеневскому

роману на сцене с полным безучастием, как к картине давно от¬

житого, без выходов в современность. Орленеву в «Отцах и де¬

тях» досталась роль Аркадия, она ему не нравилась, он играл

ее больше по обязанности, чем по влечению, и «Петербургская

газета» заметила, что в этой грубой переделке он «не дал и не

мог дать ничего особенно яркого» 2. А «Сын отечества», попрек¬

нув Орленева за то, что он «совсем не играл и говорил, как

будто делал одолжение другим актерам», снисходительно признал,

что маленькую сценку объяснения в любви «он провел с такой

подкупающей юношеской искренностью, что ему за эти несколько

слов можно было простить всю остальную небрежность» 3. В ме¬

муарах Орленев даже не вспомнил о роли Аркадия; после До¬

стоевского она казалась ему слишком очевидной и упорядочен¬

ной, вся на одном тоне, вся в одном измерении.

Большие надежды театр связывал с пьесой Щедрова «Гор-

дйня», где у Орленева была роль дворянского сына Матвея Буя-

носова — силача и забубенной головушки. Суворин одобрил эту

драму из быта русского боярства начала XVIII века, потому что

ее автор в истории помимо фона различал еще и лица и предста¬

вил эпоху петровских реформ в образе столкновения двух видов

насилия — царского и боярского, сверху и снизу. Для демонстра¬

ции грубости нравов в соответствии с общим жестоким, полувар-

варским колоритом пьесы Щедров придумал сцену медвежьего

боя, хотя сомневался в ее художественном эффекте; но у дирек¬

ции сомнений не было, и вокруг этой пантомимической сцены и

разгорелись споры. Театр нашел человека, много раз участвовав¬

шего в медвежьей охоте и хорошо знавшего медвежьи ухватки,

его обрядили в звериную шкуру. Этого ряженого статиста приво¬

зили из-за кулис на дровнях. Медведь был невозмутимо спокоен,

и только когда навстречу ему выходил Матвей Буяносов и начи¬

нал дразнить, чтобы помериться силушкой, бедный, теперь уже

разъяренный медведь становился на задние лапы и обрушивался

всей тяжестью на обидчика. Завязывался смертельный поединок

между человеком и зверем, человек оказывался более увертли¬

вым, и зверя, заколотого кинжалом, убирали со сцены.

В паше время трудно представить себе, чтобы актер, только

что сыгравший Раскольникова (после премьеры «Преступления и

наказания» не прошло и месяца), согласился выступить в роли

такого былинного молодца. Нельзя сказать, чтобы Орленеву нра¬

вился этот цирк, но в затее театра было озорство, какая-то форма

эпатажа, общественного скандала, на который его легко было

подбить. Критика возмущенно спрашивала: зачем Суворину и его

претендующему на академичность театру понадобился этот бала¬

ган? Суворин сразу откликнулся и объяснил, что сцена медвежьего

боя нужна ему как краска быта, «весьма обыкновенная в древней

России», и как некий психологический символ борьбы и расправы

в петровском государстве. «Вслед за сценой медвежьего боя,—

писал он в «Новом времени»,—начинается другая сцена, где боя¬

рина, осмелившегося не подчиниться новшествам Петра Великого,

берут силой и взваливают на те дровни, на которых привезли

медведя, и увозят из Москвы, чтобы представить его перед очи

грозного преобразователя». Суворин проводит прямую параллель:

«Грубые боярские нравы... груб и нрав Петра... Дразнят мед¬

ведя, и он лезет на рогатину. Дразнят человека, и он поступает

иногда, как медведь. Тут есть место для серьезной мысли» 4,—

многозначительно заканчивает ©и свой ответ критикам. В пылу

полемики о правде и ее подобии в истории и на сцене где-то

в тени остался Орленев и его герой, и нам известно только, что

играл он дворянского сына Буяносова с некоторым уклоном в не¬

врастению, чтобы скрасить и усложнить заурядность этого бой¬

цовского романтизма.

И наконец, «Лорензаччио», тоже историческая драма, которую

Орленев поставил в свой бенефис 2 февраля 1900 года. Когда-то

Золя назвал ее самой глубокой пьесой Альфреда де Мюссе, до¬

стойной традиции Шекспира, и пожалел, что из-за трудности по¬

становки — в ней тридцать девять сцен! — и «смелости некоторых

положений» никто еще не решился ее сыграть. Но «очевидно, что

рано или поздно попытка будет сделана, и я ей предсказываю

огромный успех» 5. Первую такую попытку сделала Сара Бернар

в 1896 году. Четыре года спустя пьесу Мюссе для русского зри¬

теля открыл Орленев. Правда, честь этого открытия он должен

разделить с переводчиком Н. Ф. Арбениным.

Несколько слов об этом недюжинном человеке и его несчаст¬

ливой судьбе. Богато одаренный, жадный к знаниям, он начал

с курса математики в Московском университете, потом увлекся

филологией и изучил несколько европейских языков, потом на¬

стала очередь журналистики — в изданиях девяностых и начала

девятисотых годов он напечатал цикл статей на историко-теат¬

ральные темы (например, «Мюссе и Рашель»), не потерявших

значения и в наши дни. И все эти и другие увлечения, без оттенка

дилетантизма, он считал преходящими и случайными и свое

единственное призвание видел в профессиональном актерстве.

А актер он был посредственный, без огня, без легкости, со сле¬

дами тяжелой муштры, с повышенной экзальтацией, так не гар¬

монировавшей с его обликом, с его сосредоточенно неторопливой

нахмуренностью. Когда Арбенин умер, еще не старым, сорока

трех лет от роду, в некрологе «Ежегодника императорских теат¬

ров» было сказано, что его репертуар состоял из второстепенных

трагических (в костюмных пьесах) и характерных ролей. «Это

был очень полезный и образованный актер»6. Какие жестокие

слова для человека, у которого были смелые планы преобразова¬

ния русского театра, реформатора, мечтавшего о возрождении

Шиллера и новой актерской школе романтического направления.

Но что поделаешь, если за двадцать два года службы в импера¬

торских театрах, сперва в Москве и потом в Петербурге, едва ли

не самая заметная его роль — это актер в «Гамлете». Так, до

конца не примирившись со своим незавидным положением в те¬

атре, Арбенин с присущим ему размахом стал работать для

театра как переводчик.

«Лорензаччио» он перевел еще в начале девяностых годов

в расчете на бенефис Ленского. Неожиданно вмешалась цензура,

пьесу запретили, и она долго ждала своего часа. Теперь, посмот¬

рев Орленева в «Преступлении и наказании», Арбенин подумал,

что этот час настал: вот актер, который поймет и сыграет «от¬

чаяние раздвоенной души» Лорензаччио. Что касается цензуры,

то уломать ее в Петербурге будет легче! Знакомство с Орленевым