Особенно справедлив афоризм Шопенгауэра в отношении некоторых мольеровских комедий, потому что именно Мольеру было свойственно подводить драматическую ситуацию в своих пьесах вплотную к катастрофе. Неубедительность сюжетных поворотов, посредством которых он придавал затем пьесе счастливый конец, способны поставить ему в укор лишь люди, которым непонятны комедийные условности вообще, и условность счастливых концов в частности, а те, кто, намереваясь помочь Мольеру, утверждает, что окончание — ну, скажем, «Тартюфа» — убедительно, прямо-таки выбивают почву у него из-под ног. Ведь все дело как раз в том, что счастливый конец не должен нас убеждать. Ну, конечно же, жить в эпоху правления Людовика XIV, разоблачающего злоумышленников и восстанавливающего справедливость, просто замечательно, но не может же король лично устранить все злоупотребления, а даже если бы и мог, то ведь все равно комедия универсальна, то есть применима и к тем странам и эпохам, которые не освещались сиянием «короля-солнца». Таким образом, поскольку ничто не помешает большинству Тартюфов добиться успеха, в жизни дело кончится несчастливо для добродетельных, и торжествовать будет злодейство. Подобная история вряд ли пригодна для чистой комедии, но ее материал остается комедийным. Наиболее подходящее для нее название — трагикомедия.
371
Но назвать пьесу такого типа комедией с трагедийным окончанием — значит дать лишь приблизительное определение, которое мало что нам скажет. Действительно, если бы какой-нибудь драматург задался мыслью заменить счастливую развязку пьесы о Тартюфе катастрофой в финале, он обнаружил бы, что замечание Шопенгауэра справедливо только в самом широком плане и что, когда дело касается сотен конкретных деталей, ему приходится переделывать чуть ли ни все подряд от конца пьесы к ее началу. В мольеровском «Тартюфе», какие бы тучи ни собирались над головами положительных персонажей, весь тон комедии внушает нам твердую уверенность в том, что все разрешится благополучно, пусть даже это и не будет выглядеть убедительно. Для «новой» пьесы потребовался бы иной тон. То, что было прежде встречным течением, становится основным потоком: вся пьеса приобретает в какой-то степени зловещий характер. Литературный критик вполне мог бы охарактеризовать эту комедию с несчастливым концом как трагедию, построенную на комедийном материале. (Что и делает Сюзанна Лангер.) Совершенно естественно, что сочетание трагедийного (А) с комедийным (В) будет определяться то как А, видоизменяемое В, то как В, видоизменяемое А.
Комедия с трагедийным окончанием — или трагедия с комедийной основой, — естественно, получила широкое признание лишь благодаря возвышению натурализма с его упором на то, что в реальной жизни счастливых развязок не бывает. В своих наиболее чистых формах натурализм порождает тяжеловесную документальную драму, а в менее чистых, но зато более плодотворных формах тяготеет к комедии — комедии нового типа. Иначе говоря, хотя возражение против счастливого финала несостоятельно с теоретической точки зрения, оказалось возможным с успехом использовать специфику несчастливого финала, причем это не первый случай, когда плохая теория вызывает к жизни хорошую практику. «Воронье» Анри Бека сплошь и рядом рассматривают в качестве одной из самых сугубо документальных пьес в истории драматургии, и вместе с тем Бек как будто бы очертил каждую из этих натуралистических жанровых картин четкой
372
линией, которая служит здесь своего рода комментарием, причем комментарием комическим. Мы понимаем, что пьеса написана отнюдь не в духе научной беспристрастности, что пером автора водила ненависть. При этом Действие все время неудержимо катится под гору, никакой счастливой развязки не наступает. Перед нами комедия с трагедийным окончанием.
«Опера нищего» Гея занимает как бы промежуточное положение между вышеупомянутыми вещами Мольера и. Бека. Драматург .не отказывается от традиционного счастливого конца, но этот счастливый конец уже не являет собой полную улыбок и условности развязку, где ирония выглядывает из-за цветов. Никаких цветов нет. То, что ранее лишь молчаливо признавалось, становится ясно выраженным драматургическим принципом: подобная развязка абсурдна и должна быть подвергнута осмеянию. Брехт в своей «Трехгрошовой опере» формулирует этот принцип с еще большей определенностью, вкладывая в уста Пичема такие слова:
«Спойте хорал беднейших из бедных, чью трудную жизнь вы сейчас представили. Ибо в действительности печален бывает именно их конец. Когда побитые дают сдачи, королевские вестники появляются чрезвычайно редко. Поэтому нужно быть терпимее к злу».
В произведениях Гея, Бека и Брехта зазвучала «современная нота» — та самая нота модерна с ее беспощадным показом ужаса и мерзости жизни, которую вот уже на протяжении многих-многих лет серьезные молодые люди защищают от критики серьезных пожилых людей, требующих, чтобы искусство было возвышенным, прекрасным, здоровым и даже изящным и утонченным. Этот спор тянется так долго, что во многих случаях спорящие успели поменяться местами, в результате чего пожилые отстаивают теперь Генри Миллера и Уильяма Бэрроуза от нападок молодых, которых ныне больше поражает и впечатляет героическое и величественное. В этом последнем случае самое время напомнить молодежи, что в пору своего расцвета «модернистское движение» означало неизмеримо больше, чем защиту откровенного изображения секса.
373
Сколько бы ни призывал нас в своих редакционных статьях журнал «Лайф» писать трагедии, нам трудно откликнуться на этот призыв хотя бы потому, что мы живем в эпоху журнала «Лайф». Прежде чем обрушиваться на непристойность произведений Миллера или Бэрроуза, не мешало бы задаться вопросом, в чем она состоит и почему она существует. Вот уже добрую сотню лет литература посвящает себя такому изображению жизни, которое связывается с понятиями «жестокая откровенность», «безжалостное разоблачение», «беспощадный реализм». Это снова и снова шокирует одну часть читающей публики на радость другой ее части. Дискуссия, разгоревшаяся на страницах газет и журналов, сосредоточилась на проблематике изображения секса и употребления непечатных выражений. Вот почему мы не сразу отдаем себе отчет в том, что секс играл в модернистском движении самую незначительную роль и что требование «либерализма» в вопросах морали было вообще ему чуждо. Сущностью же модернизма было представление о действительности как о сплошном ужасе. Правда, многие писатели, о которых идет речь, поспешили бы объяснить, что в их намерения входило показать абсолютный ужас таких-то и таких-то сторон действительности. Но все дело в том, что именно об этих сторонах действительности они и писали. Практически мироощущение их произведений — это мироощущение ужаса. Философским кредо упомянутого движения является концепция Шопенгауэра и раннего Ницше о противоречивости, лежащей в самой основе мироздания. Лозунг движения: ад как две капли воды похож на Севилью. В произведениях этого толка, начиная от «Другого острова Джона Булля» Шоу до «Махагони» Брехта нам говорят — нет, показывают, — что окружающая нас действительность и есть самый настоящий ад. Разумеется, подобное мировосприятие можно истолковывать по-разному, горячо его одобрять или сурово осуждать, но факт его существования и его значение неоспоримы, так что даже самые неистовые его хулители не могут не признать, что литературное движение, характеризующееся вышеописанным мировосприятием, имеет свои достижения. Если Прекрасное в классическом смысле оказалось по-
374
хороненным, то народилась зато красота ужасного. Если Возвышенное и Героическое исключались lex hypothesi, то, с другой стороны, было обнаружено, что низменное и негероическое гораздо более многообразно и глубоко человечно, чем это считалось ранее. Если определение Истины подверглось ограничению, а освещенные веками Высшие Истины игнорировались и даже осмеивались, то вместе с тем возросла умная и страстная приверженность к «низким» истинам, так что, сузившись «наверху», границы истины намного расширились «внизу». Наконец, ревнителям Трагедии (Прекрасного, Возвышенного, Героического, соответствующего Высшим Истинам) следует напомнить о том, что, пользуясь выражением Карла Ясперса, «трагедия — это еще не все». Ведь и сама трагедия имеет свои пределы: достаточно сказать, что почти весь жизненный опыт большинства людей остается за ее рамками. Переключение внимания с Валленштейна на Мамашу Кураж можно защищать не только с марксистских, но также и с христианских и демократических (в наименее политическом значении этого слова) позиций. Впрочем, защищать «модернизм» как точку зрения легко. Труднее — и важнее — понять существо модернистского миропонимания и оценить его вклад в искусство. Именно это миропонимание лежит в основе творчества драматургов, продолжавших создавать пьесы, которые могут быть названы трагедиями, хотя в них нет Красоты, Благородства, Героизма и Высшей Истины, иными словами, пьесы в традиции Ибсена и Стриндберга. Налицо прямая преемственность между Шопенгауэром и «Долгим путешествием в ночь» О'Нила. Впрочем, путешествием в ночь является любая современная трагедия. (Кстати сказать, название пьесы О'Нила восходит к названию известного романа, проникнутого аналогичным духом.) Современная трагедия представляет собой прямую противоположность шиллеровской «Марии Стюарт»: действие в ней неудержимо движется в одном направлении — вниз, к краху. Эра Шиллера закончилась после того, как Бюхнер написал «Смерть Дантона». То же «движение», тот же «ритм» можно обнаружить в современном трагедийном фильме «Стачка» Эйзенштейна, созданном сто лет спустя.
