333

следует «принимать всерьез» и связывать каким-либо образом с насилием в духе Гитлера или Аль-Капоне. Аналогичным образом в фарсе мы никогда не испытываем чувства жалости по отношению к жертвам. Еще бы, мы ведь так увлечены процессом их преследования! В своем отношении к нападающему и его жертве фарс характеризуется полным отсутствием рефлексии и эмоций. Тот самый антиэмоциональный подход, который Бергсон приписывает всему комическому жанру вообще, прежде всего свойствен, на мой взгляд, фарсу. Это фарс, а не комедия отличается «бесчувственностью». И наоборот, горечь и грусть, столь легко прорывающиеся наружу в комедии, служат лучшим доказательством того, что комедия дает простор чувству.

Фарс дает возможность спрятаться от действительности, сбросить с себя бремя повседневных забот, вернуться к безответственности детства. В противоположность фарсу, где царит импульс, комедия, заменившая импульс чувством, стремится иметь дело с реальной действительностью, с заботами сегодняшнего дня, с ответственностью зрелого возраста. Во многом двойственный характер комедии требует от комедийного актера двойного строя чувств: с одной стороны, он должен выражать жизнелюбие, страсть и вкус к жизни, восторженную радость бытия, а с другой стороны, — мучительно острое понимание того, что на жизненном пути нас ждут грозные препятствия, сопротивление и противодействие, испытания огнем и водой, драконы, глухие чащобы, глубокие пещеры и что сегодняшняя жизнь — это тоже блуждание через дремучие леса и болота.

Комедия сходна с фарсом в том, что под конец она все-таки решает отвернуться от действительности. Но здесь сходство и кончается. Ведь до этого-то момента комедия смотрела действительности в лицо. Комедия видела, замечала, сохранила в памяти. Фарс, дерзкий, озорной, юношески задиристый, целиком происходит в краю безмятежности, неподвластном отчаянию. На комедию же падает зловещая тень отчаяния. Это вполне взрослый жанр.

В фарсе мы даем сдачу своему притеснителю и таким образом приникаем к примитивным, детским источникам

334

удовольствия. Нет удовольствия более чистого и ясного, чем напиться из этого изначального родника. Наше восприятие комедии, будучи более тонким, носит вместе с тем и более смешанный характер. Для того чтобы описать его и дать ему оценку, волей-неволей приходится использовать в целях сравнения не фарс, а трагедию.

«НЕ БУДЕМ В ЭТО ВДАВАТЬСЯ!»

«Трагедия, — говорил сэр Филип Сидней, — открывает самые больные раны и обнажает скрытые язвы». Эта метафора красноречиво говорит о том, что трагедия имеет прямое отношение к боли, страданию. Представление человека, не искушенного в драматургии, о том, что комедия не имеет столь прямого отношения к страданию, совершенно справедливо. Однако если этот наш неискушенный человек полагает, что комедия не имеет вообще никакого отношения к страданию, он заблуждается.

В словах «Я же это в шутку!» заключен помимо всего прочего также и такой подтекст: «Не будем в это вдаваться: ведь это же комедия!» Подобный подтекст, возможно, получает выражение через сам комический тон как таковой. Байрон четко выражает эту мысль, говоря: «Теперь, когда смеюсь над чем-нибудь, смеюсь, чтоб не заплакать...»¹ «Не будем в это вдаваться» означает «вдаваться в это невыносимо». Здесь налицо пессимизм еще более мрачный, чем пессимизм трагедии, ибо трагедия предполагает, что вдаваться можно во все.

Вдаваясь во все, не оставляя без рассмотрения ни одной темной бездны, трагедия доводит нас до головокружения, до обморока. Этого, по общему признанию, никак нельзя сказать о комедии. Намек на страдания есть и здесь, но комедийный жанр требует соблюдения видимости благополучия. Комедия не должна утрачивать своей легкости, во всяком случае — надолго.

¹Байрон Дж. Дон-Жуан. М.—Л.: Художественная литература, 1964, с. 184.

335

В великих комедиях такая жанровая условность, как непременная веселость, время от времени ставится под угрозу. Некоторых критиков этот факт до того нервирует, что они даже отказывают таким комедиям в праве называться комедиями. Возьмем, к примеру, «Cosi fan tutte»² Моцарта, где одна из героинь, полюбив всерьез, начинает петь с искренней страстью. Это обстоятельство побуждает критиков пожимать плечами и вопрошать: а не нарушается ли здесь комедийная условность? По-моему, вопрос надо ставить совсем иначе: а не поднимает ли это обстоятельство наряду с другими «Cosi fan tutte» над великим множеством произведений, в которых условности жанра не нарушаются? В конце концов, воздержаться от нарушения условностей сумеет кто угодно.

Вот другой пример, на этот раз из английской драматургии, — сцена Селии в «Вольпоне». Когда Вольпоне обманывает мошенников, когда один плут одурачивает других плутов, все это не выходит за привычные комедийные рамки. Но когда он соблазняет по-настоящему добродетельную женщину с помощью ее прохвоста мужа — это уже нечто совсем другое. Такое может не понравиться строгим блюстителям условностей, моральных и эстетических, но, как мне кажется, именно подобные повороты делают Джонсона великим комедиографом. Не исключена возможность, что и сам Джонсон, дороживший своим реноме непогрешимого теоретика, готов бы был иссушить свое творчество в угоду ревнителям условностей. Ведь сила Джонсона-комедиографа отнюдь не в его теоретических построениях. В его пьесах ощущается разлад между осознанными и всегда в высшей степени «правильными» идеями автора и его подспудным чувством хаотического. Подобный разлад гораздо плодотворнее, чем только идеи или только ощущение хаоса. Благодаря разладам такого рода комедия обретает значимость и величие.

После Моцарта и Бена Джонсона позволю себе привести пример и из Мольера. У Мольера есть свой способ сказать «Не будем в это вдаваться». Сводится он примерно к следующему: «Закончим-ка поскорее эту

² «Так поступают все женщины» — опера-буфф, 1790.

336

комедию, не то она перестанет быть комедией». В финале «Мещанина во дворянстве» Журден уже не чудак и самодур, а умалишенный. Концовка пьесы как бы избавляет нас от неприятных последствий. Не многим отличается от нее концовка «Тартюфа». Смысл ее таков: «Если немедленно не вмешается король, эта комедия закончится трагически». Историки литературы любят напомнить о том, каким хорошим монархистом был Мольер. Но он был еще лучшим драматургом. Счастливые концы всегда ироничны (как иронично в комедиях все, что имеет счастливый вид), и Мо'льер придает этой иронии особую остроту. Отсюда только один шаг до «Оперы нищего», где счастливая концовка открыто высмеивается. В такой открытой насмешке таится опасность для комедии как жанра. В этом отношении приверженцы строгого соблюдения условностей правы: когда нарушение комедийной условности переходит определенный предел, комедия уступает место чему-то еще. Надо сказать, что это вовсе необязательно поворот в худшую сторону; в следующей главе я постараюсь доказать, что та же «Опера нищего» знаменует собой переход от комедии к столь же достойному жанру — трагикомедии.

ТРАГЕДИЯ И КОМЕДИЯ - НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ

Мы привычно считаем комедию веселой и беззаботной формой искусства, а в любом контрастирующем, противоположном элементе видим нечто вторичное, оттенок, вкрапление, исключение. Я же, напротив, предлагаю считать страдание основой комедии, а веселье — производным. Если рассматривать комедию под этим углом зрения, то она, так же как и трагедия, представляется нам своего рода попыткой справиться с отчаянием, душевными муками, чувством вины и тревогой. Но только иным способом. Трагедия, говоря словами Стайна из «Лорда Джима» Конрада, предписывает: «Погрузись в стихию

337

разрушения!» Она, подобно Рильке, взывает: «Носите в себе смерть! Умейте смотреть ужасу в лицо!» Что означает, выражаясь более прозаическим языком: принимайте препятствия, которые ставит на вашем пути жизнь, и преодолевайте их! По сравнению с этим позиция комедии выглядит, пожалуй, оппортунистической. Ее стратегия заключается в том, чтобы ускользать от противника, избегая открытой схватки с ним. Моралисты не преминут заявить, что там, где трагедия героична и возвышенна, комедия труслива и мелка, как Фальстаф, ее знаменосец. Комедия, больше почитающая чувство самосохранения, чем мораль, и по традиции враждебная профессиональным моралистам, получает лучшие отметки по биологии, чем по этике. Но поскольку рекламируемые ею товары — несомненные удовольствия, у нее, быть может, нет защитников, но зато есть масса любителей.