248
реальности, виновность героя принимается за аксиому, все прочие либо оказываются злоумышленниками и чудовищами, либо нет, конец обычно бывает несчастливым.
Однако идея подобного спектра окажется вводящей в заблуждение, если из нее будет делаться вывод, что трагедия не имеет ничего общего с мелодрамой. В каждой трагедии есть что-то от мелодрамы, подобно тому как в каждом взрослом есть что-то от ребенка. Изгнать элементы детского и мелодраматического пытается не трагедия, а натурализм. Последователь натурализма Уильям Арчер охарактеризовал мелодраму как «нелогичную и подчас иррациональную трагедию». Исходная посылка вполне очевидна: трагедия должна быть логичной и рациональной. Требуя от трагедии логики и рассудительности, свойственных повседневной жизни, Арчер приходит к беспощадному выводу, что большинство трагедий прошлого уступает буржуазным салонным драмам, писавшимся в Лондоне в году этак 1910-м. Будь он до конца последователен, он включил бы в свой список неполноценных трагедий даже пьесы Шекспира.
Нет, трагедия — это не мелодрама минус безрассудство. Это мелодрама плюс нечто еще. Что же представляет собой это нечто?
На этот вопрос мы постараемся ответить несколько дальше, после главы, посвященной фарсу, который, будучи еще одной формой «низкого жанра», соотносится с комедией так же, как мелодрама соотносится с трагедией.
ФАРС
НАСИЛИЕ
Выше я уже говорил о насилии в мелодраме и о мелодраме как о жанре, тяготеющем к изображению насилия. Но, пожалуй, еще больше, чем мелодрама, тяготеет к выведению образов и картин, построенных на насилии, фарс. А поскольку характерное для фарса и мелодрамы насилие не является чужеродным элементом в комедии и трагедии, позволительно будет задаться таким вопросом: какова роль насилия в искусстве? Что оно означает? Какое воздействие оно на нас оказывает? Приведем классическое высказывание по этому вопросу:
«...мы — даже лучшие из нас, — слушая, как Гомер или кто иной из творцов трагедий изображает кого-либо из героев, охваченных скорбью и произносящих длиннейшую речь, полную сетований, а других заставляет петь и в отчаянии бить себя в грудь, испытываем, как тебе известно, удовольствие и, поддаваясь этому впечатлению [...] следим за переживаниями героя, страдая с ним вместе [...]
...Я думаю, мало кто отдает себе отчет в том, что чужие переживания неизбежно для нас заразительны: если к ним разовьется сильная жалость, нелегко удержаться от нее и при собственных своих страданиях [...]
...То же самое не касается разве смешного? В то время как самому тебе стыдно смешить людей, на представлении комедий или дома, в узком кругу, ты с большим удовольствием слышишь такие вещи и не отвергаешь их как нечто дурное; иначе говоря, ты поступаешь точно так же, как
250
в случае, когда ты разжалобился. Разумом ты подавляешь в себе склонность к забавным выходкам, боясь прослыть щутом, но в этих случаях ты даешь ей волю, там у тебя появляется задор, и часто ты незаметно для самого себя в домашних условиях становишься творцом комедий [...]
...Будь то любовные утехи, гнев или всевозможные другие влечения нашей души — ее печали и наслаждения, которыми, как мы говорим, сопровождается любое наше действие, — все это возбуждает в нас поэтическое подражание. Оно питает все, это, орошает то, чему надлежало бы засохнуть, и устанавливает его власть над нами; а между тем следовало бы держать эти чувства в повиновении, чтобы мы стали лучше и счастливее, вместо того чтобы быть хуже и несчастнее»1.
Такое мнение высказывает Платон в десятой книге своего «Государства». Вопрос этот на протяжении столетий ставился снова и снова; остро стоит он и в наш век, ознаменовавшийся разгулом насилия, беспрецедентным как по масштабу, так и по жестокости. В такой век вполне естественно беспокойство, испытываемое многими гуманными людьми в связи с тем, что литература и зрелища, создаваемые для массового потребителя, не только не отвращают его от насилия, но, наоборот, скорее, пристращают его к насилию. Кстати, одно из вопиющих моральных противоречий нашей культурной жизни заключается в том, что люди, протестующие против изображения здоровой чувственности в хороших произведениях искусства, преспокойно принимают как нечто само собой разумеющееся изображение чудовищных жестокостей в произведениях низкосортных. Ввиду всего этого нет ничего удивительного в том, что д-р Фредрик Уэртэм, врач по специальности, встав на защиту гуманности, ополчается в своей книге «Совращение невинных» против изображения насилия на страницах наших «комиксов». Я и сам не отдавал себе отчета в том, до какой степени гадки и грязны эти книжонки, пока не прочел работу д-ра Уэртэма и не ознакомился с воспроизведенными в ней рисунками из них. Да,
1Платон. Соч. в 3-х т., т. 3 (полутом 1). М.: Мысль, 1971, с 436-437.
251
«комиксы» — это дрянное искусство, это вызов человеколюбию, и посему они являются плохой, а может быть, и ядовитой пищей для незрелых умов, да и для зрелых тоже.
Все это, вероятно, не вызовет никаких возражений ни у одного гуманного человека, но д-р Уэртэм на этом не останавливается. Так, по меньшей мере в одном месте своей книги он утверждает, что художественные достоинства не могут, так сказать, служить оправданием: изображение жестокостей в сказках братьев Гримм достойно осуждения точь-в-точь так же, как и смакование жестокостей в «комиксах». Похоже, наш славный доктор сожалеет о том, что настоящее искусство должно быть серьезным — ведь без отображения насилия ему не удалось бы добраться до самой сущности вещей. Не будь насилия, в мире царила бы сплошная добродетель, а главным объектом изображения литературы является все-таки не добродетель, а порок. Когда же в другом месте своей книги д-р Уэртэм жалуется на то, что авторы и читатели сочувствуют отрицательным персонажам, становится совершенно ясно, что он выступает как истый продолжатель пуританской традиции, враждебной всякому искусству и восходящей своими корнями еще к Платону, вернее, к тем его воззрениям, которые побуждали его закрыть для поэтов двери своего идеального государства.
Сторонники этих воззрений Платона игнорируют различие между действительностью и фантазией. Представьте себе такую сцену: один человек заталкивает голову другого внутрь уличного фонаря, заставляя свою жертву надышаться светильным газом. Не правда ли, это описание вызывает в памяти зверства фашистов? Платона, несомненно, возмутила бы сама мысль о воспроизведении подобного эпизода в произведении искусства. И тем не менее он был воспроизведен в фильме Чарли Чаплина «Тихая улица», и ни у единой души это не вызвало протеста. Наоборот, все мы наслаждались, глядя, как Мак Суейн1 отравляется газом, а Чарли торжествует победу. Да и вообще
1 Роль бандита в «Тихой улице» играл не Мак Суейн, а Эрик Кемпбелл. См.: Кукаркин А. Чарли Чаплин. М.: Искусство, I960, с. 315. {Примеч. пер.)
252
фильмы с Чаплином по большей части изображают сцены насилия — бешеные погони и отчаянные драки, — хотя в памяти у нас запечатлевается прежде всего неповторимая чаплиновская деликатность. В этих фильмах благодаря размаху фантазии все движения и удары усилены тысячекратно. Злодеем является великан, обладающий нечеловеческой силой. Он голыми руками гнет фонарные столбы. Поскольку акты возмездия, совершаемые «маленьким человеком», должны быть соразмерны с мощью обидчика, герой может обрушить на голову злодею чугунную печку или же засунуть его голову в газовый фонарь.
Другой характерной чертой жестокости, как она изображается в чаплиновских фильмах, является абстрактность насилия. Вилы, вонзающиеся в зад, производят не большее действие, чем булавочные уколы. Пули прошивают людей, не причиняя им особого вреда, сокрушительные удары вызывают у них лишь секундное раздражение.
