Более того, присутствуем ли мы вообще? И в каком смысле? В какие отношения вступаем мы со всеми окружающими в театре? Два-три часа я наслаждаюсь обществом своих друзей и в то же время приятно отдыхаю в их воображаемом отсутствии, переключив свое внимание на короткую любовную историю, которую я сопереживаю с актерами. Впрочем, с актерами ли? Ведь в действительности я воспринимаю персонажей, а актеры к одиннадцати вечера перестанут быть действующими лицами и превратятся в незнакомых мне личностей, передав меня с рук на руки друзьям, присутствие которых внезапно вновь станет вполне ощутимым. Смотрите не перепутайте, что есть что. Джентльмены, бросающиеся за кулисы и упрашивающие, чтобы их познакомили с актрисой, играющей главную роль, возможно, отступились бы, если бы могли представить себе все последствия своего шага. Они могут добиться ее руки и сердца (нередко так и бывает), но если они воображают при этом, что женятся на героине пьесы, в которой увидели свой идеал, то впереди у них — развод и новые поиски неуловимого идеала, где-нибудь подальше от театра.

Пытаясь уяснить свое собственное место во всей этой системе отношений, начинаешь чувствовать себя чем-то вроде призрака. Но насколько же призрачней комплекс отношений актера! Он испытывает гораздо более сильное искушение полюбить актрису на первых ролях — прежде всего потому, что у него больше шансов добиться взаимности, и он это отлично знает. Но он ничем не отличается от рядового зрителя в том, что тоже может принять ее за ту или иную из ее сценических героинь. В этом, кстати, заключается одна из причин того, что среди актеров так высок процент разводов. А возьмите отношение актера к зрителям! Как я уже говорил, он не может установить непосредственную личную связь ни с кем из нас, сидящих в зале, но безлично его связывают с нами теснейшие (для него) узы. Вполне возможно, что

209

и актерскую профессию он избрал в силу необоримой тяги к общению с нами. «Потребность быть любимым» — так называет ее он сам и пользующий его психиатр. Некоторые режиссеры нью-йоркских театров призывают актеров изливать в зрительный зал «любовь, подлинную любовь». Разумеется, в надежде на то, что публика ответит взаимностью. А она и впрямь способна ответить теплым чувством, которое имеет такое же право называться «любовью», как и чувство, испытываемое к публике актером. Но до чего же все это призрачно! Если предметом любви актера не является каждый зритель в отдельности, то кто же тогда? На кого в зрительном зале направлено в действительности чувство любви, источаемое актером? Если роль, исполняемая актером, — это призрак, то публика — это уже призрак призрака. В одиннадцать вечера, расставшись со своею ролью, актер становится тем человеком, какой он есть на самом деле, публика же, расставшись со своею ролью, бесследно исчезает. Все эти люди, выходящие из театра после представления, уже не являются «публикой» — это Смит, Джонс и другие вполне определенные лица, к которым актер персонально вовсе не обращался.

Сказать, что театральное представление поднимает проблему иллюзии и действительности, спутывая в нашем сознании привычные представления, в результате чего мы уже неспособны понять, где иллюзия, где действительность и где наше место в этой системе вещей, — значит сказать слишком мало. То, что происходит в театре, представляет собой крайнюю степень и высшее проявление подобной путаницы, певцом и философом которой является Пиранделло.

ИГРА, ИГРА-ДЕЙСТВО, ЛИЦЕДЕЙСТВО

Мы расходуем нашу энергию по большей части на повторение действий, которые мы и другие уже множество раз совершали в прошлом. Похоже, цель жизни

210

заключается в обеспечении того, чтобы завтрашний день точь-в-точь дублировал день сегодняшний. Чтобы был повторен тот же самый круг ежедневных занятий и забот, тот же самый ритуал завтраков, обедов и ужинов, тот же самый сон в постели как завершение цикла. Нас приучают к этому с раннего детства. Привычка умываться, причесываться, опрятно одеваться и т. д. прививается нам сначала в результате повторения того, что делают старшие, а затем в результате повторения того, что уже начали делать мы сами. Говорить мы учимся, просто-напросто повторяя то, что скажут другие.

Привычку жестикулировать мы перенимаем, повторяя чьи-то жесты. Все это, надо полагать, необходимо для дальнейшей нашей повседневной жизни. Но нисколько не пресытившись повторением, мы добавляем все новые и новые его виды. Повторение является характернейшей чертой также и наших развлечений. Научиться немного танцевать — это значит разучить какую-нибудь нехитрую фигуру и повторять ее ad libitum. Мы запоминаем мотив, чтобы напевать его потом тысячу раз; о том, что в большинстве песен мелодия повторяется даже в одном куплете, я уже и не говорю. Повторение связано в нашем представлении с престижем. «Торжественные случаи» являют собой церемонии, во время которых вновь повторяются и без того часто повторяемые слова и музыка. Ритуал не был бы ритуалом без постоянного повторения. Поэтому если жизнь — это действие, то нисколько не удивительно, что действо как повторение вновь наших и чужих действий представляет собой искусство, которым владеют все.

Можно с полной уверенностью утверждать, что, если бы вдруг это искусство было утрачено, его бы возродили малыши лет двух-трех от роду. Детишки этого возраста, отказавшись от безнадежной попытки считать себя взрослыми в полном смысле слова, начинают подделываться под взрослых и таким образом становятся участниками человеческой комедии. Это имитирование взрослых может рассматриваться — и нередко рассматривается — как составная часть процесса обучения. Мы учимся взрослеть, притворяясь взрослыми. Вдобавок к этому некоторые

211

психологи считают, что детская игра-действо носит помимо всего прочего характер эксперимента. Последнее означает, что мы не только усваиваем — ну, к примеру — лексикон взрослых путем повторения того, что говорят взрослые, но и превращаем мирок нашей игры в мастерскую или лабораторию для проведения опытов методом проб и ошибок. Несомненно, есть здесь и аспект самозащиты. Не сумев овладеть миром «реальным», мы уходим от него в игру-действо, которая служит нам убежищем и приютом, неприкосновенность которого мы ревниво охраняем.

Итак, игра, игра-действо, лицедейство. Наблюдая трехлетних малышей, трудно определить, где кончается игра и начинается действо. Игра в чистом виде, судя по всему, характерна для более старшего возраста, когда ребенок понимает и соблюдает правила. Игры — это своего рода абстрактное искусство, сплошная геометрия, царство чисел. Во многих своих поступках трехлетний человек немножечко притворяется, действует «понарошку», что-нибудь разыгрывает. Налицо и роль и драма. Но это еще не лицедейство, поскольку отсутствуют зрители. Малыш разыгрывает действо вовсе не для того, чтобы на него смотрели, чтобы его замечали, чтобы восхищались и наслаждались его игрой. Хорошо известно, как любят дети быть в центре внимания, как велико их желание, чтобы на них смотрели, чтобы их замечали, чтобы ими восхищались и радовались их успехам, но поначалу они демонстрируют своим зрителям отнюдь не те выдуманные драмы, в которых они воображают себя кем-то еще, а свои победы над «реальной действительностью». Если взрослого принимают в детское драматическое действо, то только как партнера, соучаствующего в разыгрываемой фантазии, а не наблюдающего ее со стороны. Лишь тогда, когда побуждение устраивать действо начинает сочетаться у ребенка с желанием, чтобы его игрой любовались и восхищались, можно говорить о том, что он не просто играет, а лицедействует.

Было бы большой наивностью считать, что лицедейство — это психологический механизм детства, который впоследствии отбрасывается за ненадобностью. «Весь мир —

212

театр. В нем женщины, мужчины — все актеры» (5, 47). Та же мысль выражена в надписи, встречавшей зрителей театра «Глобус»: «Totus mundus facit histrionem», то есть «Весь мир актерствует». Даже в наших обиходных оборотах речи проскальзывает признание того, что взрослые люди зачастую «ломают комедию», «разыгрывают сцену», «устраивают спектакль», а в немецком языке даже есть выражение: «Machen Sie keine Oper», что в буквальном переводе значит «Не делайте оперы». Ограниченность этого общераспространенного понимания лицедейства в повседневной жизни состоит в том, что оно отмечено печатью нашего неодобрения, относится только к притворным и лицемерным поступкам и исходит из того, что в большинстве своем наши действия не являются игрой. Сторонники более вольнодумной точки зрения допускают, что лицедейство характерно для поведения человека в целом. Более того, делать такое допущение в англосаксонских странах уже само по себе значит проявлять вольнодумство, потому что наша традиция в этих вопросах проникнута пуританским и обывательским духом. Немудрено, что не англичанин, а ирландец Шоу объявил нам, что актер — это наименее лицемерный из людей, ибо один только он открыто признает, что он притворяется. Опять-таки ирландцы Уайльд и Йитс взяли на себя труд объяснить нам, что выбираем мы не между личиной и подлинным лицом, а между неблаговидными и благовидными личинами. Не американец, а испанец Сантаяна, которого вывело из себя ханжество Бостона и Гарварда, надменно заявил, что личина представляет собой единственную альтернативу фиговому листу, который, кстати, является «лишь более постыдной личиной».